Veo luego existo

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El secreto en la obra de Gabriel Valansi

Por Susanne Franz

Mayo 2004. En la feria arteBA se pueden ver los artistas elegidos para el primer premio Petrobras. La corporación petrolera brasileña es el nuevo sponsor principal de la feria de arte contemporáneo más importante de la Argentina. Entre otras obras, se ve, colgado del techo, un móvil de gran tamaño constituido por siete webcams blancas que cuelgan de varillas de aluminio también blancas y ligeramente curvadas. El conjunto se mueve y gira lentamente, mirando como con ojos curiosos las cosas que ocurren a su alrededor. Un proyector de video muestra simultáneamente las secuencias filmadas.

¿Quién mira a quién por aquí? Esta pregunta provocadora aparece de repente en el aire —literalmente.

La forma bella del juguete gigante bailando silenciosamente esconde su maligna intención y destaca así, aun con más fuerza, su mensaje: te están observando, donde sea que estés, donde sea que andes. La obra de arte elegante, subversiva, nos llama a la atención de qué manera ya nos acostumbramos a ser filmados en todas partes —en los supermercados, los negocios, la calle— y cómo lo aceptamos sin quejarnos.

El artista, Gabriel Valansi, nació en 1959 en Buenos Aires. No logra convencer al jurado, que otorga el primer premio a Sebastián Gordín.

Observando el “Móvil”, recuerdo haber estado parada frente a obras de Valansi en una de las ferias arteBA anteriores, hace un año o dos, en el stand de Luisa Pedrouzo.

Las fotografías borrosas, oscuras, denominadas “Zeitgeist”, tenían una densidad poética increíblemente impactante y abrumadora. Eran escenas de guerra, y había luces en ellas que brillaban de pronto, cuando uno pasaba lentamente frente a ellas. Uno se sentía como absorbido por estos cuadros, que por breves momentos parecían llevar a la vida escenas terribles de los campos de batalla.

En julio Valansi ofrece una muestra individual en el Museo de Arte Moderno, llamada “Abstract”/”(1:72)”. Ahí se puede apreciar de vuelta un “Móvil”, y hacerse un cuadro más completo del proceso creador en que se encuentra el artista en este momento. De manera despojada, crítica, analítica, describe la relación entre la sociedad de la vigilancia y el individuo en el siglo XXI, con una mirada muy aguda, con mucha tristeza por debajo. Es difícil detectar en este trabajo qué desea él, y a lo mejor no es esto lo que importa. Sin vueltas, Valansi confronta al espectador con la amenaza que significa el control del estado para la libertad personal en cada situación de la vida.

En el mismo año, en agosto, Valansi viaja por un mes a la capital alemana. En el marco de las semanas culturales Berlín-Buenos Aires es invitado, junto a dos otros artistas argentinos, a participar en el proyecto “First View” —intervenciones en el espacio público de las dos metrópolis. Al regreso, los tres artistas argentinos y los tres alemanes muestran la parte “First View Berlín” en Buenos Aires, y preparan proyectos para la capital argentina.

Se da una oportunidad de hablar con Valansi sobre sus experiencias en Alemania y de mirar, en su estudio, obras de exposiciones anteriores y algunos proyectos que nunca mostró.

Como judío, tiene sentimientos contradictorios con respecto a Alemania. No siente odio. Pero el trauma de los seis millones de judíos exterminados por los nazis, las memorias y el dolor de parientes y amigos de la familia, que pudieron escapar de Alemania antes de la segunda guerra mundial y huir a la Argentina, que perdieron sus familias, han influido decisivamente en toda su infancia y su vida.

Describe de manera muy positiva sus experiencias en Berlín. Pero lamenta no haber podido concretar algunos proyectos que se había propuesto —por ejemplo, trabajar en el lugar donde los nazis quemaron los libros, o en otros sitios de la memoria. Para el proyecto “First View”, los lugares estaban preestablecidos, y los argentinos estaban un poco limitados en sus movimientos. A Valansi le gustaría volver un día, y hacer realidad lo que había soñado.

De nuevo, el “Zeitgeist”

Valansi me explica que, para la serie “Zeitgeist”, que mostró por primera vez en el 2002, exploró durante dos años material fílmico sobre la segunda guerra mundial. No le interesaban las imágenes conocidas, emblemáticas de estos documentales, sino las secuencias que quedan entre esas imágenes —las que tienen en común todos los documentales de guerra. Tomó estos momentos “entre los puntos destacados” de las cintas magnéticas dónde están grabados los documentales de guerra, para llevarlos del trasfondo al protagonismo.

Estos puentes entre una imagen y otra, borrosos, difícilmente perceptibles, parecen formar un patrón para lo visible. Son una forma de contexto, sobre el cual se hace factible un acercamiento a algo como “la energía de la guerra”, algo que todas las guerras tienen en común. En esos rincones “entre las imágenes”, Valansi busca y encuentra el veneno que transforma la paz en guerra, del cual, a lo mejor, un día se podría destilar un antídoto.

También se trata de la memoria. “Quise mostrar cómo las imágenes se gastan”, dice Valansi. “Desde el momento en que fueron tomadas las vieron cientos de veces. Se vuelven cada vez más borrosas e irreales —como la memoria misma.” A partir del momento en que fueron filmadas hasta el momento en que llegan a la retina, algo se va perdiendo. Valansi trata de describir este proceso. Está, también, en búsqueda de lo perdido.

Algunas fotos de la serie “Zeitgeist” contienen láminas ópticas. Cuando uno pasa por delante de ellas y las mira de reojo, aparecen y desaparecen pequeños campos de luz. Se convierten en paisajes tridimensionales, interactivos, y parecen mostrar el horror de un granizo de bombas sin fin.

Las obras poéticas de Valansi apelan a mucho más que sólo el ojo. Es cierto: uno “ve” tanques, caras, rifles, ruinas. Pero a la vez, uno lee dolor, muerte, trauma, asesinato, uno siente humo y sangre, y oye gritos. Uno reconoce su propia insensibilidad y apatía.

Con sus imágenes llega a sentimientos y miedos escondidos, los hace vibrar, para que nos conmuevan y movilicen cuando pasamos, insospechados, por delante de ellos.

Las fotos de Valansi son poemas. Si para estos se debe buscar la palabra perfecta dentro del tesoro inmenso del lenguaje, la palabra exacta y a la vez universal, él elige el motivo para su foto; si del entrelazamiento de vocales, consonantes, palabras y frases se forma una composición de sonidos y tonos que transmite perfectamente el mensaje —forma y contenido condicionándose mutuamente—, él usa el papel, el tiempo de exposición a la luz, colores o trucos visuales para crear la estructura densa, perfecta que es su obra: esencia y a la vez trascendencia universal. Quizás este es el secreto por el cual sus obras llegan a un lugar interior donde las imágenes normalmente no acceden.

“Amateur”

Valansi me muestra su serie “Amateur”, que expuso en el año 2003 en la galería Luisa Pedrouzo, y me explica cómo llegó a hacer este trabajo.

Me cuenta que en el cambio hacia el nuevo siglo llegó a la conclusión de que en el mundo de hoy tenemos que enfrentarnos a una nueva clase de enemigo. Dice: “En realidad, cada uno de nosotros podría ser este enemigo – cualquiera que sube a un colectivo vestido con una campera gruesa podría ser un terrorista suicida con una bomba”.

“Justo cuando se estaba formando esta idea en mi cabeza, se cayeron las Torres Gemelas”, cuenta Valansi. Trata de entender lo que pasó. Se pregunta: ¿Cómo se conectaron los terroristas entre sí? ¿Cómo pudieron vivir tanto tiempo sin ser detectados en un estado de vigilancia tan altamente evolucionado cómo el de EE.UU.?

Valansi busca información, se entera que los suicidas del 11 de septiembre del 2001 se contactaron via sitios porno en la web, dónde se mandaron mensajes codificados. “¿Qué forma de pornografía hubiera elegido yo?”, se pregunta, “¿sabiendo que se trataba de pasar de un estado intacto a uno de destrucción irremediable?”

Dentro de las diferentes expresiones de la pornografía, encuentra la sección de las “Amateurs”. Son videos que muestran chicas jóvenes que —atraídas por avisos que prometen una carrera cómo modelo— tienen una entrevista con hombres sumamente experimentados que tratan de convencerlas de embarcarse en una “carrera porno”. Valansi saca fotos de estos videos que muestran las mujeres jóvenes “en el momento en que quiebran”. Es el momento de transición de un estado de inocencia a otro, que no tiene retorno.

Son imágenes terribles y hermosas, llenas de tristeza. En ellas ha incluido mensajes codificados, en el borde, casi invisibles. Pero no me cuenta lo que significan.

El artista como filósofo

Si uno se embarca en la búsqueda de Gabriel Valansi en Internet, va a encontrar información escasa. No tiene su propio sitio en la Web. Lo nombran como profesor, como curador, como asesor. Hay referencia a su obra artística más bien en un contexto, por ejemplo cómo trabajan los artistas argentinos sobre la crisis, o en comentarios sobre la guerra en Iraq.

Escribe un alumno: “Es un profesor que nos abrió la cabeza como ninguno.” Dice una alumna en el libro de visitas virtual del Mamba, cuando muestra “Abstract”: “Vos realmente sabés hablar.” Pareció un comentario raro entonces, pero cuando uno lo conoce en persona, entiende enseguida a qué se refiere. Valansi tiene mucho que decir, pero no desperdicia ni una palabra. Es inteligente, culto, sabe expresarse extremadamente bien. Tiene opiniones claras, precisas, sobre una gran variedad de temas, involucra a su interlocutor. Siempre busca ir al fondo, nunca se detiene en la superficie.

Está mirando a su alrededor, y más aún en su interior, para encontrar las estructuras básicas de la vida, y no se detiene tampoco cuando eso significa sufrir. Al contrario, parece que en el dolor encuentra una experiencia para la cual busca un lenguaje. Y lo encuentra —con su arte.

Muy directo, sin piedad, pone el dedo en la llaga y obliga al espectador a pasar por campos de tensión a veces estremecedores. Pero su arte siempre está atravesado por el principio de la esperanza, y es ella la que abre en las cabezas y los corazones la posibilidad de ver lo bello al lado de lo terrible.

Artículo publicado el 30/4/2005 en el “Argentinisches Tageblatt”.