Um Leben und Tod (1998)

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Lydia Galegos inspirierte Skulpturen

Von Susanne Franz

Unaufhaltsam ist der Weg vom Beginn des Lebens, der Geburt, zu seinem Ende, dem Tod. Wem einmal Leben gegeben wurde, dem ist unweigerlich auch der Keim zu seiner Zerstörung “einprogrammiert”.

Unser Leben ist die Gegenwart, das Jetzt, das wir nie mit Abstand betrachten können, weil wir jeweils gerade mitten in einem Moment stecken. Geburt und Tod, Vergangenheit und Zukunft bergen Geheimnisse, die unser ganzes Leben bestimmen – indem wir versuchen, den Sinn des Lebens zu verstehen, indem wir den Tod verdrängen und immerzu so leben, als seien wir unendlich.

Einen Zustand vor dem Leben und nach dem Tode evoziert Lydia Galego in ihren wunderschön inspirierten Skulpturen. Gleichzeitig abschreckend und einzigartig schön, wie in der Natur, sind ihre Figuren Behältnisse werdenden Lebens – das Ei, die Puppe eines Schmetterlings, die Fruchtblase, in der der Fötus schwimmt. Was sich hier in diesen Gebilden entwickelt, sind alle Möglichkeiten des Lebens – Hohes und Niedriges, Kreativität und Zerstörung – es ist der Keim, die Chance. Die Gefäße sind kompakt, unzerstörbar, wie ein Chamäleon den Erdfarben angepaßt. Seltsame Öffnungen, Höhlungen und Kanäle können Ver- und Entsorgungswege des werdenden, geschützten Lebens sein, das sich – noch ohne Bewußtsein – im Inneren des Gebildes entwickelt.

Galegos Skulpturen können aber gleichzeitig auch Gefäße sein, die die sterblichen Reste eines Wesens enthalten – Urnen vielleicht, oder Totenschiffe auf dem Hades. Lydia Galego spielt, wie sie selbst in einem kurzen Vorwort zu ihrem Katalog sagt, ein Doppelspiel mit den Bedeutungen ihrer Werke – die Interpretation sei dem Betrachter überlassen.

Monumental und schwer wirken die beeindruckenden Figuren, doch wenn man sie anhebt, wird man bemerken, daß sie federleicht sind. Die Künstlerin verwendet ein leichtes Material, das ihr erlaubt, immer selbständig zu arbeiten, ohne jemanden fragen zu müssen, ihre monumentalen Werke zu drehen oder zu transportieren. Den gewünschten Effekt der Schwere und Dichte erreicht sie durch die einzigartige Bearbeitung der Oberflächen – hier wendet sie unterschiedliche Techniken an. Sie verkleidet mit Stoffen, übermalt, verschnürt, nietet und näht, bis der Eindruck entsteht, daß die Figuren bereits Jahrhunderte überdauert haben, ohne je ihr Geheimnis preiszugeben.

Lydia Galegos Skulpturen sind in den Raum gestellte Ge-dichte.

Der Artikel erschien im “Argentinischen Tageblatt” zu Lydia Galegos Ausstellung in der Galerie Atica vom 10.8.-5.9.1998.

De vida y muerte (1998)

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Las esculturas inspiradas de Lydia Galego

Por Susanne Franz

Una vez iniciado, es imparable el camino desde el comienzo de la vida, el nacimiento, hasta su fin, la muerte. A quienes fue dada la vida, ya se les “programó” también —sin falta— el disparador para su destrucción.

Nuestra vida transcurre en el presente, en un “ahora” imposible de juzgar desde la distancia. Estamos, por siempre, parados en el momento. El nacimiento y la muerte, el pasado y el futuro, son secretos que determinan nuestra vida, sea porque tratamos de encontrar un sentido, sea porque dejamos de lado la idea de la muerte y vivimos como si no tuviéramos fin.

Las esculturas inspiradas de Lydia Galego evocan un estado antes del nacimiento y después de la muerte. Repugnantes y al mismo tiempo hermosas, como la naturaleza, sus figuras son fuentes para la vida emergente —huevos, larvas de mariposas, bolsas de útero, con el feto nadando adentro. Lo que evoluciona dentro de estos artefactos son todas las posibilidades de la vida: lo altamente diferenciado y lo bajo, la creatividad y la destrucción: el germen, la promesa.

Las figuras son compactas, indestructibles. Como camaleones, se adaptan a los colores de la tierra. En la superficie hay aberturas raras, huecos, canales. Podrían ser caminos de nutrición o de limpieza para esta vida en camino de hacerse —todavía sin conciencia— dentro del artefacto.

Las esculturas de Galego también podrían ser fuentes que contienen los restos de un ser: urnas quizás, o las barcas de los muertos viajando en el río Hades. Lydia Galego juega un doble juego con los sentidos de sus obras —quiere dejar la interpretación al espectador.

Las figuras, impresionantes, parecen monumentales y pesadas, pero cuando uno las levanta, se va a dar cuenta que son como plumas. La artista usa materiales livianos, porque le dan independencia en su trabajo. No tiene que pedir ayuda a nadie para girar o transportar las esculturas. Para que tengan la apariencia deseada de pesadas y densas, Lydia Galego trabaja la superficie de una manera única. Cubre con telas, pinta encima, ata con hilos, cose, abrocha, hasta que logra que sus figuras parezcan haber sobrevivido siglos, sin nunca haber revelado sus secretos.

El artículo salió en el “Argentinisches Tageblatt” con motivo de la muestra de Lydia Galego en la Galería Atica del 10/8/98 hasta el 5/9/1998.

Künstler und Kultfigur: Zum 5. Todestag von Federico Klemm

Mit Federico Klemm hat Argentiniens Kulturszene eine Persönlichkeit verloren

Von Susanne Franz

Buenos Aires ist ärmer geworden. Die schillerndste Persönlichkeit der Kunstszene ist am 27. November 2002 gestorben – Federico Klemm. Er war eine lebende Legende, ein Mythos, eine glitzernde Randfigur, exzentrisch und schrill, so dass viele ihn als Witzfigur abstempelten, wenn sie ihn nicht schon wegen seiner Homosexualität verachteten. Das Bild von sich selbst, das er nach außen projizierte, hatte mit dem wirklichen Federico Klemm nicht viel zu tun, wohl diente es dazu, seine Verletzlichkeit zu überdecken. Der Tod hat ihn besiegt, aber zu seinen Lebzeiten war er ein Kämpfer in eigener Sache und hat die Gerüchte und Bösartigkeiten, die oft über ihn verbreitet wurden, eher noch genährt. Ein gefährliches Spiel, das die öffentliche Person Klemm, der sicher auch aus Eitelkeit das Licht der Kameras suchte, und die private Person Klemm miteinander spielten.

Die (Klatsch)Presse, deren liebstes Kind er einst gewesen ist, hat verhalten auf Federico Klemms Tod reagiert. Vielleicht ist klar geworden, dass man wenig von ihm wusste hinter der auffällig gekleideten, kunstvoll frisierten, geschminkten Oberfläche, die er zu gerne bot. Federico Klemm wurde 60 Jahre alt. Er hat alles daran gesetzt, jünger zu wirken. Seine Schönheit, die langsam verging, verewigte er in Porträts, Selbstbildnissen und Skulpturen. Junge und schöne Körper, hauptsächlich von Männern, dienten als Modelle für seine mystisch-theatralischen Gemälde. Man könnte meinen, dass Frauen für ihn in die Kategorien Göttinnen oder Heilige (u.a. in den Porträts seiner Mutter) oder Huren (wie die Verräterin Dalila in seinem letzten Zyklus, „Samson und Dalila”) fielen, jedoch wenn man ihn kannte, wusste man, dass er einen zwanglosen, sehr freundschaftlichen Umgang mit Frauen hatte und sie sehr schätzte.

Was Federico Klemm am meisten auszeichnete, waren seine Liebe zur Kunst, sein sensibles Gespür und sein universelles Wissen. Einen Teil des Vermögens, das er von seinem Vater geerbt hatte, investierte er in eine Sammlung zeitgenössischer Kunst, zu der Werke von Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Jeff Koons, Robert Rauschenberg und Sol LeWitt ebenso zählten wie Werke von de Chirico, Picasso oder Dalí, Magritte und Chagall, Max Ernst und Joseph Beuys. Auch Argentinier waren natürlich in Klemms Sammlung vertreten, darunter Xul Solar, Libero Badii, Roberto Aizenberg, Raquel Forner, Ernesto Deira, Lucio Fontana, Edgardo Giménez, Guillermo Kuitca, Raúl Lozza, Rómulo Macció und Enio Iommi.

Durch die von ihm gegründete Stiftung „Fundación Federico Jorge Klemm”, die er als Präsident leitete, förderte Klemm junge Talente. Er stellte unbekannte Künstler zusammen mit renommierten Meistern aus und eröffnete später einen zusätzlichen Raum, „Espacio Cinco”, der allein neuen Tendenzen gewidmet war und den er dem Kurator López Anaya anvertraute, der in Buenos Aires zu den einflussreichsten Streitern für die moderne Kunst zählt.

Sein Fernsehprogramm „El Banquete Telemático”, mit dem er Kunst einem Massenpublikum vermitteln wollte, nahm in den letzten Jahren viel seiner Energie in Anspruch. Er investierte weniger Zeit in sein eigenes künstlerisches Schaffen, leider, stellte aber dennoch ungefähr im Jahresrhythmus neue Arbeiten vor. Die letzte Ausstellung im April 2002 im Centro Cultural Recoleta war dem biblischen Mythos „Samson und Dalila” gewidmet, mit dem Klemm sich auseinandersetzte. Ein Teil dieser Arbeiten ist in seiner „Fundación” zu sehen, für deren Weiterbestehen er vor seinem Tod noch gesorgt hat: Er hinterließ der Akademie der Schönen Künste (Asociación Nacional de Bellas Artes, ANBA) genügend Geld, um die Verwaltung der Stiftung übernehmen zu können.

Klemm, der einen deutschen Pass hatte und fließend Deutsch sprach – obwohl dieses nach dem Tod seiner geliebten Mutter Rosa im Jahr 2000 etwas eingerostet war -, fühlte sich Zeit seines Lebens den europäischen Traditionen und Gedankengut verbunden. Als Sechsjähriger kam er nach Argentinien und war so mit dem hiesigen Kulturleben verwachsen, dass ihn niemand als Deutschen ansah. „Es ist mir immer peinlich, wenn sie mich hier fragen, was ich eigentlich gewählt habe”, gestand er einmal bei einem Gespräch bei einer Ausstellungseröffnung in der „Fundación” – zu dem er sich wie immer an einen Tisch setzen musste, denn „im Stehen kann ich kein Deutsch reden!” -, „ich lenke dann immer ganz schnell ab.”

Warum in diesen letzten Tagen der Tod Federico Klemms so wenig Schlagzeilen gemacht hat, ist eigentlich kaum nachvollziehbar. Vielleicht müssen sich die argentinischen Medien erst von dem Schock erholen, eine Einordnung des Phänomens Klemm beginnen und dann Abschied von ihm nehmen.

Erschienen im “Argentinischen Tageblatt” vom 07.12.2002,

Überschäumende Kreativität (1999)

Jorge Meijide stellt bei Atica aus

Von Susanne Franz

Der Name der Ausstellung „Son todos boletos” („Das sind alles Fahrscheine”) hat im Slang der argentinischen Hauptstadt die Bedeutung „Das sind alles Lügen”. Dementsprechend ist man auf eine Art Sozialkritik gefasst und erlebt eine Überraschung, wenn man die Exposition besucht: Es sind nämlich tatsächlich alles Fahrscheine. Hunderte der kleinen Zugfahrkarten aus Pappe (die es heute nicht mehr gibt) hat Jorge Meijide bemalt, mit Bleistift, Buntstiften, Kohle, mit allem scheinbar, was er gerade zur Hand hatte.

Die Werke, die hier an den Wänden der Galerie hängen, können aus einem einzelnen bemalten Fahrschein bestehen oder eine Collage aus vielen verschiedenen sein, die beliebig angeordnet sind (eines der Markenzeichen Meijides). In diesen Collagen ist meistens ein Platz mit einem Original-Fahrschein belegt. Das Loch, das beim Entwerten der Fahrkarte entstanden ist, wird mit einbezogen: als Auge bevorzugt, aber auch in allerlei erotischen Varianten. Landschaften, Porträts, Akte und Strichmännchen wirbeln da durcheinander; Sketche, Entwürfe, Comics und kleine Meisterwerke wechseln sich ab.

Jeder dieser Fahrscheine hat seine eigene Geschichte, wurde von einem Reisenden gekauft, der ihn im Zug auf dem Weg zu irgendeinem Ziel sorgfältig aufbewahrte und ihn dann, wertlos geworden, wegwarf. Für den Zeitraum der Zugfahrt hatte das Kärtchen Bedeutung. Eine gewisse Magie bleibt an dem Objekt haften, der Zauber des Unterwegs-Seins, vielleicht der des Sich-anders-entscheiden-Könnens.

Indem Jorge Meijide die Fahrscheine durch seine Zeichnungen zu Kunstwerken macht, verstärkt er den ihnen innewohnenden Reiz. Es sind eben nicht nur Fahrscheine – die überschäumende Kreativität des Künstlers lässt aus ihrer Vielfalt ein Kaleidoskop des Lebens erstehen.

Dieser Artikel erschien am 20.11.1999 im “Argentinischen Tageblatt”.

Kluges Doppelspiel im virtuellen Raum (1999)

Porträt der Künstlerin Mirta Narosky

Von Susanne Franz

Ein Universum befindet sich in dem Kasten, der aus Holzleisten zusammengezimmert scheint. Die Wände, transparent wie in einem Aquarium, sind an manchen Stellen durchlässig, Figuren und Dinge treten in osmotischen Kontakt mit der Außenwelt. Tücher fallen aus der Kiste zu Boden, Menschen klettern, winden sich an den Eckpfeilern entlang. Wollen sie hinein, hinaus?

Für das Erschaffen der so plastisch wirkenden surrealistischen Welt, mit der die Künstlerin Mirta Narosky das Auge des Betrachters vergnügt, betrügt, verläßt sie niemals die „Normalität”, die Fläche, die Leinwand. Die Rahmen sägt sie selbst zurecht („eine Heidenarbeit!”, stöhnt die Künstlerin), der Rest ist Zauberei. In einer unglaublich reichen, mit gesichtslosen Menschenkörpern, Fratzen und allerlei rätselhaften Symbolen bevölkerten Szenerie, die Naroskys Meisterschaft als Zeichnerin verrät, schafft sie seltsam anmutende neue Perspektiven, spielt mit projizierten Schatten, kreiert Volumen und neue Räume, die tief ins Bild hinein in andere Galaxien zu reichen scheinen.

Raffinierter Doppelbetrug, das „Aufmalen” einer virtuellen Welt, mit der Mirta Narosky einen Horizont eröffnen, den kritischen Blick des Betrachters schärfen möchte. „Nicht alles, was man sieht, ist auch tatsächlich da”, ist die Botschaft dieser klugen, aber keineswegs schadenfrohen Meisterin, die mit ihren Bildern viele Mißstände aufs Korn nimmt und dem Betrachter Möglichkeiten eröffnet, ihn mit einbezieht, ihm ihre Sichtweise anbietet. Tiefe Motivation ist ihre nie versiegende, übersprudelnde Lebensfreude und Schaffenskraft, ihr Wunsch, weiterzugeben von dem, was sie im Überfluß bekommen hat – Gefühl, Verstand, Liebe, Schönheitssinn.

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„Immer nur ein Spiel” (2000)

Lóránd Hegyi kommentiert den österreichischen Beitrag zur Biennale von Buenos Aires

Von Susanne Franz

Dr. Lóránd Hegyi, gebürtiger Ungar, ist der Direktor des Museums Ludwig in Wien. Er hat den österreichischen Beitrag zur Ersten Internationalen Biennale von Buenos Aires zusammengestellt – Werke von Franz West, Lois Weinberger und Hermann Nitsch – und hat im Rahmen der Kritikertage, die zu Beginn der Biennale Anfang Dezember stattfanden, den hochinteressanten Vortrag „Art in the Former Peripheries” (Kunst in den ehemaligen Peripherien, womit hauptsächlich die damaligen Ostblockstaaten gemeint sind) gehalten. Im Anschluss unterhielt er sich mit dem Argentinischen Tageblatt.

AT: Herr Hegyi, Sie haben einmal Franz West als den bedeutendsten zeitgenössischen Künstler Österreichs bezeichnet.

Hegyi: Bedeutendster Künstler habe ich wohl nicht gesagt – er ist aber sicher einer der paradigmatischsten. Er verbindet so viele Momente der mitteleuropäischen und österreichischen Kunst miteinander. Er ist ein wahrhaft suggestiver Künstler, und er hat eine ungeheure Sensualität, die er aber auch ironisch relativiert. Er arbeitet sozusagen „in Klammern”, er sagt: ,So könnte es sein’, aber es ist immer nur ein Spiel. Das ist so typisch für die mitteleuropäische Mentalität.

Da ist aber auch sein Reichtum an literarischen und persönlichen Referenzen; aus seinen Werken schaut immer etwas selbst Erlebtes, sehr Persönliches heraus. Er gibt einen Kommentar ab, greift einen Aspekt heraus, arbeitet nicht systematisch, sondern ephemer, spontan, in einer offenen Struktur.

AT: Gehören die Werke von Franz West, die hier auf der Biennale zu sehen sind, zusammen?

Hegyi: Er schafft nie nur ein Bild, meist sind es mehrere, oft mischt er auch mit Objekten. Er schafft „Quasi-Bilder” aus seinen eigenen Ausstellungsplakaten, die er übermalt. Er übermalt auch Freunde oder sich selbst – er relativiert immer, man weiß nicht, was ist real, was Imitation. Das ist auch so ein typisches Phänomen dieser Mentalität, von der ich vorhin sprach: die permanente Verunsicherung. Es erinnert zum Beispiel an Musil oder Kafka, dieser Ausdruck der Verunsicherung. Das kann man auch bei Nitsch und bei Weinberger feststellen.

AT: Inwiefern sind literarische Anspielungen wichtig?

Hegyi: Weinberger wollte ursprünglich Dichter sein. Das große Bild zum Beispiel, das auf der Biennale zu sehen ist, ist auf Text aufgebaut. Es zeigt einen Traum, den er gehabt hat, einen Traum, in dem er wandert. Das Bild ist eine Traumdeutung, ein Labyrinth, das von einer konfusen Situation ausgeht.

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Okwui Enwezor kam, sah und schwieg (2002)

Dokumenta-Chef in Buenos Aires

Von Susanne Franz

Mit der großzügigen Hilfe der deutschen Botschaft kam vergangene Woche der Leiter der vor kurzem zu Ende gegangenen dokumenta 11, der in den USA ansässige Nigerianer Okwui Enwezor, nach Buenos Aires, um an einem Seminar teilzunehmen und mit Argentinien und seiner Kunstszene erste Kontakte anzuknüpfen.

Die Idee, hochkarätige ausländische Kuratoren nach Buenos Aires einzuladen, stammt von Teresa de Anchorena, der Leiterin der Kulturabteilung des argentinischen Außenministeriums, der „Dirección Nacional de Política Cultural y Cooperación Internacional”. Die Kultur sei die Hoffnung in der Krise, in der Argentinien sich befinde, sagte Anchorena in ihren Begrüßungsworten und verdeutlichte ihre Motivation: „Unsere Institution möchte der Welt diesen Reichtum zeigen.”

Das dreitägige Seminar in der Nationalbibliothek, an dem auch Iwona Blazwick, die Leiterin des renommierten Londoner Kulturzentrums Whitechapel, und der in den USA lebende unabhängige Kurator, der Argentinier Carlos Basualdo, teilnahmen, soll das erste in einer Reihe sein, die voraussichtlich im März fortgesetzt wird, möglicherweise mit dem Leiter der Biennale von Venedig und einem der wichtigsten Kuratoren dieses bedeutenden internationalen Kunstereignisses.

Carlos Basualdo übernahm die Regie und erläuterte das Thema der jeweils drei Stunden dauernden Seminartage, „Hacia otra geografía de la cultura” (etwa: „Zubewegen auf eine neue Geographie der Kultur”). Er hatte Enwezor und Blazwick gebeten, ihre Gedanken schriftlich niederzulegen, da ihre Beiträge zu dem Seminar später in Buchform erscheinen sollen.

Okwui Enwezors äußerst komplexer, vielschichtiger Beitrag beschäftigte sich mit der neuen Rolle des Kurators – desjenigen, der die Inhalte einer Ausstellung oder einer Biennale oder von Sammlungen in Museen etc. bestimmt – in der globalisierten Welt. Um zu diesem Thema zu gelangen, nahm Enwezor zunächst eine ausführliche Standortbestimmung der zeitgenössischen Kunst in der post-kolonialen Welt vor. Er beleuchtete außerdem die zur Zeit herrschenden Bedingungen, unter denen Kunst entsteht (und konsumiert wird) und betonte, dass es für ein Verständnis der Machtverteilung und Prozesse in der zeitgenössischen Kunst nötig sei, sie in den Kontext eines geopolitischen Rasters zu stellen, immer in einer Spannung zwischen Lokalem und Globalem, Zentrum und Rand, Nation/Staat und Individuum, übernationalen Gemeinschaften und Diaspora.

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Ein deutscher Künstler bei “arteBA” (2001)

Franz Leinfelder nimmt auf Einladung der Galerie Lagard an der bedeutenden argentinischen Galerienmesse teil

Von Susanne Franz

Sein Vater war Kunstmaler und Landwirt, und Franz Leinfelder wollte als Junge gerne das eine oder das andere werden. Aber die Eltern waren nicht einverstanden, und als er aufwuchs, habe man sich den Wünschen der Eltern noch gefügt. „Die 68er kamen erst später!”, erzählt der 1941 geborene Künstler mit einem Augenzwinkern. Die Mutter schlug Landvermesser vor, dann sei er immer im Freien und könne auch noch zeichnen, und diese Laufbahn wählte Leinfelder, der heute weiter als freiberuflicher Vermessungsingenieur tätig ist. „Es ist auch in Deutschland von Vorteil, neben dem Künstlerberuf noch eine andere Tätigkeit zu haben.”.

„Freiberuflich”, das sei für ihn überhaupt das Zauberwort, sagt der Rheinländer aus Haan, er genieße es, sich seine Zeit frei einteilen zu können, auch einmal Mitarbeiter zu einem Projekt zu schicken und sich ein paar Tage im Atelier zu nehmen, um wie jetzt, vor seiner Reise nach Argentinien, ganz neue Werke für „arteBA” vorzubereiten.

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Wien – Buenos Aires: Reise in der Zeitmaschine (1999)

Beatriz Negrotto im „Museo de Arte Decorativo”

Von Susanne Franz

Das Nationalmuseum für Dekorative Kunst rüstet sich, um eine Exposition ganz besonderer Art willkommen zu heißen: Die renommierte Künstlerin Beatriz Negrotto eröffnet hier eine Ausstellung ihrer jüngsten Werke unter dem Titel „Un Viaje en el Tiempo” (Eine Zeitreise).

Gewidmet hat sie die Schau ihren Söhnen Andrés und Martín – und deren Urgroßmutter väterlicherseits, Sophie Lehmann, aus deren Besitz einige alte Stiche des kaiserlichen Wiens stammen, die Beatriz bis heute aufhob – beeindruckt von ihrer Schönheit -, obwohl sie nicht recht wusste, warum. Auf geheimnisvolle Weise fühlte sie sich dieser Frau verbunden, und nun ist der Moment gekommen, den Kontakt herzustellen und eine Reise durch Zeit und Raum zu wagen.

An Kühnheit, dieses Wagnis einzugehen, fehlt es Beatriz Negrotto nicht.

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Macht der Nostalgie (2001)

Graciela Zar im Centro Cultural Recoleta

Von Susanne Franz

Die Graphikerin Graciela Zar nennt ihre anthologische Ausstellung, die sie auf Einladung des Fondo National de las Artes im Saal 6 des Centro Cultural Recoleta zeigt, „El poder de la nostalgia” – etwa „Die Macht der Nostalgie” oder auch „des Heimwehs” (Begriff, den es im Spanischen nicht gibt). Vielleicht könnte man am besten „des traurigen Sich-Zurück-Erinnerns” übersetzen, denn Zar transportiert in ihren Mischtechniken das Gefühl des Aufbewahren-Wollens, thematisiert den Kampf um die Identität, der gegen vergehende Jahre, Verlust der Erinnerung, Verlust von Heimat, Freunden, mit denen man Zeit-Alter teilte, und allgemein gegen die Verflachung im Alltag geführt wird.

Eigentlich eine Ansammlung von Assoziationen, führen die ausdrucksstarken Werke Zars unweigerlich zu einer immer stärkeren Abstraktion, die in den letzten Kreationen der Meisterin, einfach „Paisajes” (Landschaften) genannt, ihren Höhepunkt findet.

Dieser Artikel erschien am 29.12.2001 im “Argentinischen Tageblatt”.

Landschaften voll Energie und Tiefe (2000)

Edda Valeska Schmitt stellt in der OEA aus

Von Susanne Franz

Mit Lebendigkeit und Bewegung assoziiert man sogleich die Bilder Edda Valeska Schmitts. Und mit Leuchtkraft – und Charakter. Die Werke explodieren aus den Rahmen heraus, ungestüme Landschaften, an die Realität nur angelehnt. Landschaften der Erinnerung sind es, deren vielschichtiges Innenleben mit dem Betrachter auf geheimnisvolle Weise kommuniziert.

Für die Ausstellung in der Vertretung der OEA hat die gebürtige Uruguayerin Werke aus drei Schaffensjahren ausgewählt, immerhin 32 Bilder (!) von 1998, 1999 und 2000, so dass man einen guten Einblick in ihre jüngste Entwicklung erhält.

Die “ältesten” Werke entstammen der Blumenphase, wilde und doch kontrollierte, ungestüme Farbexplosionen; dann folgen die Wasserspiegelungen (“Ich war immer schon vollkommen fasziniert von ihnen”, erzählt die Künstlerin). In die jüngsten Werke, wo Erinnerungen an Sizilien verarbeitet werden, kehrt mehr Ruhe ein -hier verwendet Edda Valeska Schmitt, statt wie zuvor ausschließlich Öl, Acrylfarben mit viel Wasser, so dass verwischte Effekte wie in der Aquarellmalerei entstehen; Öl spielt aber auch hier immer noch eine Rolle. Gekonnt gezauberte Transparenzen geben diesen Bildern einen Eindruck von Weite und Spiritualität.

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