Von Maike Pricelius

Über den Stufen zum Eingangsbereich des “Espacio Fundación Telefónica”, passend zum Ort, hängt ein “Langohr”. So jedenfalls könnte man den Titel “Largaoídos” der Intervention von Martín Bonadeo ins Deutsche übersetzen. Ein 3,20 m langes, metallenes Horn ist unter der Decke angebracht, an dessen Ende ein Kopfhörer baumelt, den der Besucher aufsetzt, noch bevor er die Ausstellung wirklich betreten hat. Das offene Ende ist auf den gegenüberliegenden Park gerichtet und verstärkt die Geräusche, die aus dem öffentlichen Raum in den Zwischenbereich des Eingangs fallen. Die Parkbesucher, Spaziergänger mit Hunden, alle ziehen sonst meist ungehört vorbei. Der Apparat aber, der für das Hören von Flugzeugen entwickelt wurde, überträgt die Stimmen und Geräusche bis auf die andere Straßenseite, bis zur Ausstellung “Bellico”. So eingestimmt, nach angestrengtem Hören ganz Ohr, betritt der Besucher den Ausstellungsraum.

Der Titel “Bellico” setzt sich aus zwei Wörtern zusammen, die die zwei Achsen, welche die Ausstellung durchziehen, widerspiegeln. Alexander Graham Bell meldete 1876 das Patent für das Telefon an. Sein Name steht damit für die Möglichkeit der Kommunikation in Echtzeit über große Distanzen hinweg. Der zweite Teil des Titels steht für “bélico”, kriegerisch. Aber ist die Kommunikation nicht die Antithese zum Krieg? In den Installationen und Interventionen im “Espacio Fundación Telefónica” kommen diese beiden auf den ersten Blick disparaten Konzepte zusammen. Verschiedene Konnotationen des Begriffes “Krieg” werden in den Kunstwerken beleuchtet, von der Entwicklung der ersten Kommunikationsapparate, wie Walkie Talkies, für die Kriegsindustrie, bis hin zum alltäglichen Kampf mit sich selbst, welcher die Anforderung, jederzeit und überall erreichbar zu sein, auslöst. Die Wissenschaft, das System, die Welt zu erklären, und die Entwicklung der Technik, sowie ihre Effekte auf unser Leben, bilden den Ausgangspunkt für die Überlegungen des Künstlers.

Eine Sinfonie der Telefone begegnet dem Besucher (Telemonólogos), sobald er die Eingangstür durchschritten hat. 150 Telefonhörer hängen an ihren Kabeln von der Decke und laden dazu ein, sich unter sie zu mischen und ihrem Sound zu lauschen. Unterschiedliche Aufnahmen, von Anrufen auf Faxgeräte, Besetztzeichen, bis zu Falsch-Verbunden-Ansagen lassen sich immer wieder neu kombinieren, je nachdem, wo man sich gerade aufhält und nach welchen Hörern man greift und sich an die beiden Ohren hält.

Ein Telefondom (Resonador) begegnet einem im nächsten Raum, eine hölzerne Kuppel, in der 60 Telefone aufgereiht sind, alle noch aus dem analogen Zeitalter. Die ältesten stehen ganz unten und verjüngen sich bis zur Spitze hin. Ganz oben haben die Telefone schon Tasten. In einer Ecke des Raumes steht eine alte Telefonverbindungsanlage, von der aus ein Kabelgewirr bis hin zu den einzelnen Apparaten führt. Der Besucher löst durch das Betreten des Raumes einen Sensor aus, und die Telefone beginnen zu klingeln, spiralenförmig steigt der Lärm nach oben. In der Mitte des Doms wird das Klingeln körperlich erfahrbar. Diese Form der Antikommunikation, hervorgerufen durch die Invasion der Apparate in den persönlichen Bereich des Lebens, werden für den Besucher am eigenen Leib spürbar.

Die Arbeit “Olalo” bezeichnet einen Ort in der Geschichte, der vor der Erfindung von Bell liegt, eine Apparatur, die wie die menschliche Kehle Töne bildet. Drei gläserne Objekte, die den menschlichen Kehlkopf nachahmen, sind jeweils in ein aufrecht stehendes Horn eingelassen, welche sich in der Mitte der nach oben führenden Treppe befinden. Ebenfalls durch einen Sensor wird ein Luftzug ausgelöst und die Worte (h)ola (Hallo) werden geformt. Ein Horn bildet das O, eines das L und das nächste das A. Beim Heruntergehen entsteht das Wort ALO.

Am Ende der Treppe befindet sich die Mediathek der Fundacón. Vier der tragenden Metallstützen hat Bonadeo zu Telefonmasten umfunktioniert (“Paisaje telefónico”). Unter der Decke spannen sich blau leuchtende Drähte von einem Ende des Raumes zum nächsten. Die Fenster sind abgedunkelt, ein Drittel ist mit grüner, zwei Drittel mit blauer Folie beklebt, ein Konzept, das in der Tradition der argentinischen Kunst die endlosen Weiten der Pampa in Erinnerung ruft, durch die sich heute die Telefonmasten ziehen. Unter einem der Pfosten liegt ein Originalvogelnest, welches an den ebenfalls authentischen Holzstreben hing, die nun im Ausstellungsraum angebracht sind. Die Technik nimmt nicht nur Einfluss auf das Leben der Menschen, sondern beeinflusst auch die Natur.

Die komplexeste Arbeit in der Ausstellung ist wohl “Estados vibracionales I y II” (Staat/Zustand in Schwingung), in denen die Astronomie eine zentrale Rolle spielt. Zwei Titelbilder aus unterschiedlichen wissenschaftlichen Abhandlungen aus dem 17. Jahrhundert liegen stark vergrößert auf dem Boden. Athanasius Kirchers “Ars Magna Lucis et Umbrae” (Die große Kunst von Licht und Schatten) zeigt zwei Frauenfiguren. Die eine verkörpert die Sonne und den Tag, die andere den Mond und die Nacht. Ihr Körper ist mit Sternen bedeckt und unter ihr sitzen zwei Pfauen. Lichtstrahlen werden durch verschiedene Linsen zwischen Tag und Nacht geleitet und zeugen von Athanasius’ Erfindungen, die es ermöglichten, Licht auch im Dunkeln zu reflektieren. Kircher war ebenfalls ein Anhänger der sogenannten “Sphärenharmonie”, der aus der griechischen Antike stammenden Vorstellung, dass bei den Bewegungen der Himmelskörper Töne entstehen, deren Höhe von ihren Abständen und Geschwindigkeiten abhängt. So zeigt das zweite Titelbild eine astronomische Abbildung, die ein erweitertes ptolemäisches Weltbild mit der Erde im Zentrum darstellt, welches auf eben dieser Vorstellung beruht. In regelmäßigen Abständen senken sich Lautsprecher von der Decke auf die Abbildungen und werfen ihren kreisrunden Schatten auf die Abbildungen der Weltbilder. Der eine ist mit dem Geräusch, welches an ein Flugzeug beim Durchbruch der Schallgeschwindigkeit erinnert, ausgestattet, der andere mit Tönen in den Abständen aus der Sphärenharmonielehre.

In einer Ecke des Ausstellungsraums hängt eine Bell x-1, ein Raketenflugzeug der US Airforce, das speziell für die Durchbruch der Schallmauer entwickelt worden ist (Barrera audiovisual). Ein weißer Kreis umgibt das Flugzeug, der entsteht, wenn eben dieser Punkt erreicht ist und der Sound sichtbar wird.

In “Marketing des Krieges” hat Bonadeo einen Pfeiler des Ausstellungsraumes in einem Gestrüpp von Kabeln versteckt. Dieser ist einer der zentralen Pfeiler der Fundación, die als Schaltzentrale für Buenos Aires funktionierte, in der alle Telefonkabel zusammenliefen. In dem Gestrüpp befinden sich die Aufnahmen von dem Anrufbeantworter aus seinem Atelier, fast ausschließlich Werbung und Umfragen.

“Aller wissenschaftliche Fortschritt baut auf dem auf, was andere gemacht haben. Ein Objekt setzt sich aus zwei oder drei Objekten zusammen, welche schon existieren: nichts ist wirklich neuartig”, erklärt Bonadeo in einem Interview. Das bezieht sich sowohl auf die Entwicklung von Apparaturen, die Töne transportieren können, als auch auf die Bedeutung von Sound für die Erkenntnis. Auch wenn die unterschiedlichen Interventionen, Installationen und Objekte auf den ersten Blick in keinem Bezug zueinander stehen, zeigen sich doch beim genauen Hinsehen viele Verbindungen. Die Materialität der alten Telefone als eigenständige Objekte aus vergangener Zeit und der Fokus auf den Hörsinn, die Verbindung von Kunst und Technologie, bilden den Rahmen für diese Ausstellung.

• Martín Bonadeo, “Bellico. De lo bélico a lo poético a lo bello”
• Espacio Fundación Telefónica
• Arenales 1540
• Mo-Sa 15-20 Uhr
• Buenos Aires
• 19. Oktober bis 17. Dezember 2011

Von Maike Pricelius

“Ich wünsche mir, dass meine Arbeit das gleiche Wohlgefallen auslöst,
welches die Malerei bisher produziert hat, allerdings ohne Malerei zu sein.”
(Carlos Cruz-Diez)

Das zentrale Thema der Ausstellung ist die Farbe. Keine bestimmte Farbe, wie das Grau bei Gerhard Richter oder das Blau von Yves Klein, sondern die Farbe an sich als eine autonome, lebendige Erfahrung, die der Besucher bei seinem Gang durch die Ausstellung macht, losgelöst vom herkömmlichen Bildträger.

Licht fällt durch die Glaswand des Museums im zweiten Stock des Malba, in dem die Ausstellung beginnt. Vor den Fenstern hängen bunte Plexiglasscheiben übereinander, hintereinander, im rechten Winkel zueinander, sich gegenseitig überlagernd. Gleich als erstes, wenn man die Rolltreppe verlässt, wird der Blick von diesem frühen Environment “Transcromía ambiental”, 1965-2010 von Cruz-Diez angezogen. Fast jeder bleibt stehen, geht zurück, blickt zwischen die Plexiglasscheiben. Welche Farben haben diese nun? Das hängt, wie so oft, vom Standpunkt des Betrachters ab. Gelb, Rot, Grün, Blau, Organe, Pink, Lila. An den Stellen, an denen das Licht durch verschiedene der transparenten Plexiglasscheiben fällt, entstehen neue Farben, die sich durch die eigene Bewegung im Raum ständig verändern. Die Farbe wird nicht als feststehend erfahren, sondern als lebendige, relative Einheit, abhängig vom jeweiligen Betrachter, dem Licht und dem Raum.

In den folgenden Sälen zeigt die Ausstellung Werke von Carlos Cruz-Diez von 1954 bis heute, die die Entwicklung des Künstlers und seiner langjährigen Beschäftigung mit der Farbe vorstellen. Über 40 seiner “Fisocromías” sind im Malba zu sehen. Schon im Titel ist der für Cruz-Diez so wichtige Aspekt der physischen Erfahrung von Farbe angelegt, Praxis gewordene Farbenlehre. Cruz-Diez zerlegt die Farben in ihre Einzelteile, die das Auge des Betrachter wieder zusammenfügen muss. So entsteht auf der Retina eine virtuelle, neue Farbe genau an der Stelle, an der zwei Komplementärfarben zusammentreffen.

Diese frühen Werke wirken auf den ersten Blick wie abstrakte Malerei, doch bei genauerem Hinsehen fällt auf, dass kein Pinsel und keine malerische Geste für den Farbauftrag verantwortlich sind. Die Werke bestehen aus millimeterdünnen Kartons, die nebeneinander auf Holz in einem Aluminiumrahmen angebracht sind und deren Rücken farbig bemalt sind. Die Form und der Zuschnitt der einzelnen Platten variiert, so dass einige weiter in den Raum hineinragen als andere. Dadurch entsteht ein dreidimensionaler Eindruck. Das Bild wird zum Objekt. Durch die rhythmische Anordnung der farbigen Streifen entsteht innerhalb des Bildraums eine eigene Bewegung. Das Auge des Betrachters versucht Vorder- und Hintergrund zu begreifen. Die expressiven Formen bieten dem Auge als Entdecker viel Material zum Erkunden. Bis zu dem Zeitpunkt, in dem der Besucher zum nächsten Werk geht, wirkt das Werk wie ein normales, abstraktes Gemälde. Erst aus der Bewegung heraus verändert sich das Bild. Die Farben wechseln und es zeigen sich neue Formen. Die Materialität und die Unmittelbarkeit der Erfahrung dieser frühen Arbeiten löst sich in den späteren “Fisocromiás” auf. Die Arbeiten werden komplexer in ihrer Struktur und der Künstler verwendet mehr Farben als das ursprüngliche Rot, Grün, Schwarz und Weiß. Statt der handbemalten Kartonrücken fügt Cruz-Diez transparente, farbige Plexiglasscheiben oder spiegelnde Elemente ein, die als Filter funktionieren, und welche durch den Blick von der Seite die Farben der benachbarten Streifen verändern.

In den “Fisocromías” tauchen noch Formen, wie Rechtecke, Dreiecke oder Kreise auf, während die Farbe an den Bildträger gebunden bleibt. Die Ausstellung zeigt jedoch zwei weitere Environments neben dem hier am Anfang beschriebenen, in denen die Entwicklung der Farbe in den Raum bis zu ihrem Extrempunkt getrieben wird. In “Cromosaturación”, 1965 (zum ersten Mal im Ostwald Museum in Düsseldorf 1968 gezeigt), wird allein die Farbe zum Ereignis. Der Künstler hat hier eine Situation geschaffen, in dem der Betrachter vollständig in die Farbe eintaucht. In drei zur Seite hin offenen Kammern sind jeweils grüne, rote, blaue Neonröhren angebracht, deren Lichtwellen sich in dem offenen Gang überschneiden. Durchwandert man die Räume, bleibt eine Spur des Lichts aus dem ersten Raum auf der Retina zurück, und sobald man die Schwelle zum nächsten überschritten hat, mischen sich die Farbeindrücke und verändern sich stetig, bis sich das Auge an die neue Situation angepasst hat. Die eigene Wahrnehmung wird so zum zentralen Gegenstand der Reflektion.

Auch im dritten Environment “Ambiente cromointerferente”, 1974-2011 von Cruz-Diez spielt die Bewegung der Betrachter eine zentrale Rolle. Um in den zweiten Teil der Ausstellung zu gelangen, wird der Besucher durch einen Raum geleitet, in dem drei Objekte hängen, zwei runde Stelen und ein Ballon. Der ganze Raum besteht aus einer dreidimensionalen chromatischen Projektion, die an die “Fisocromías” erinnern. Die Farbstreifen bewegen sich und versetzen die stillstehenden Objekte in Bewegung. So wird der eigene Körper Teil der Transformation.

Aber Cruz-Diez’ Wirken bleibt nicht nur auf den Museumsraum beschränkt. Im letzten Teil der Ausstellung werden seine architektonischen Projekte, Interventionen und Skulpturen im öffentlichen Raum gezeigt, die auf der ganzen Welt verwirklicht wurden. Für diese greift er auf die gleichen Prinzipien zurück, die er schon in seinen gerahmten, an den Wänden hängenden “Fisocromías” verwendet hat, Werke, bestehend aus farbigen, sich wiederholenden Streifen, die ihr Potenzial erst durch die Bewegung und das Auge des Betrachters realisieren. Ein Fußgängerstreifen in Houston besteht aus drei farbigen Streifen, die von einem sie schräg kreuzenden schwarzen Streifen geschnitten werden. In Venezuela und Spanien hat der Künstler Siloanlagen in seinen chromatischen Streifen bemalt, genauso wie auf Flugzeug- und Schiffmodellen.

“Farbe ist ein Prozess, eine Wirklichkeit, welche unser Sein mit der gleichen Intensität beeinflusst wie Kälte, Hitze, Lärm”, beschreibt Cruz-Diez im Katalog zur Ausstellung die zentrale Bedeutung der Farbe. Die Ausstellung macht dies für den Besucher am eigenen Leib erfahrbar.

• Carlos Cruz-Diez, “El color en el espacio y en el tiempo” (Die Farbe im Raum und in der Zeit). Kuratiert von Mari Carmen Ramirez. Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), Av. Figueroa Alcorta 3415, Säle 5 und 3 (2. und 1. Stock). Do-Mo und feiertags 12-20, Mi bis 21 Uhr, dienstags geschlossen. Eintritt 22 Pesos, Lehrer, Rentner und Studenten 11 Pesos, unter 5-Jährige gratis. Mi: Eintritt 10 Pesos, Lehrer und Rentner 5 Pesos, Studenten gratis. 21.9.-5.3.2012.

Fotos von oben nch unten:

Carlos Cruz-Diez, “Ambiente cromointerferente”.
Miami Art Museum, Florida, USA, 2010

Carlos Cruz-Diez, “Color aditivo – Prueba de taller (investigación)”, 1963, Siebdruck auf Papier, 25 x 25 cm.
Privatsammlung © 2010 Carlos Cruz-Diez / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Carlos Cruz-Diez, “Cromosaturación”, 1965-2004.
Schenkung der Cruz-Diez Foundation an das Museum of Fine Arts Houston

Von Laura Wagener

Wie beziehungsfähig ist ein Mensch, wie nimmt ein Mensch emotional Anteil, der seinem Krankheitsbild entsprechend durch das Fehlen des kommunikativen Mediums Sprache und der Fähigkeit zur Reizselektion in seiner eigenen, nach außen weitgehend isolierten Welt lebt? Der Schweizer Regisseur und Kameramann Ramòn Giger (Foto) führt den Zuschauer mit einem Zitat des österreichischen Psychoanalytikers Leo Kanner, der sich als erster Wissenschaftler mit Autismus auseinandersetzte, in das Kernthema seines ersten Dokumentarfilms “Eine ruhige Jacke” ein: “Wir müssen also annehmen, dass diese Kinder mit einer angeborenen Unfähigkeit zur Welt gekommen sind, normale und biologisch vorgesehene affektive Kontakte mit anderen Menschen herzustellen.”

Die Idee zu dem Film kam dem 28-jährigen Giger während des Ableistens seines Zivildienstes in einer Betreuungsstelle für Menschen mit Behinderungen, wo er die beiden zukünftigen Protagonisten, den autistischen Roman und dessen Betreuer Xaver kennenlernte.

Ein halbes Jahr begleitete er Roman in seinem Alltag und in der Interaktion mit seinem Betreuer. Der junge Mann wird jedoch nicht nur passiv gefilmt, sondern die besondere Intimität des Films entsteht vor allem durch die von dem Autisten selbst mit einer Handkamera gefilmten Sequenzen. Diese Einblicke in die Wahrnehmung Romans sind besonders kostbar, da er nicht spricht. Obwohl er sich mit Hilfe einer Kommunikationstafel in überraschender Komplexität ausdrücken kann, belaufen sich seine direkten Äußerungen auf brummende Laute, Schreie oder diffuse Töne.

Der Regisseur selbst sagte im Interview, dass er anfänglich wohl zu “egoistisch”, zu “naiv” und zu sehr mit einem speziellen “künstlerischen Anspruch” an sein Projekt herangegangen sei. Seine, nach eigener Aussage zu sehr auf “Klischees” fußende Ausgangsposition, Roman “in seine Welt begleiten” zu wollen, den Zuschauer durch eine auditiv-visuelle Sprache in die Welt eines Autisten eintauchen zu lassen, wurde bald eines Besseren belehrt, denn der junge Autist, der sich im übrigen selbst als Protagonist vorgeschlagen hatte, stellte schnell klar, er wolle als “totaler Mensch” dargestellt werden, der von seinen Mitmenschen nicht nur als Autist verstanden wird.

In den sechs Jahren, in denen das reichhaltige Filmmaterial nach Abschluss der Dreharbeiten noch bearbeitet wurde, bis “Eine ruhige Jacke” im letzten Jahr nun endlich seine Weltpremiere feierte, kristallisierte sich immer mehr heraus, dass der Film, entgegen der anfänglichen Intentionen, vor allem die Möglichkeit bieten sollte, Roman kennenzulernen. Der Zuschauer sollte Gelegenheit haben, sich auf ihn einzulassen und zu entdecken, dass Roman mitnichten in einer isolierten Welt lebt, sondern “unsere” Welt für ihn nicht weniger real ist und er, wenn auch auf andere Art und Weise, darin ebenso real involviert ist.

Giger bemerkt: “Bis vor ein paar Jahrzehnten hat man noch geglaubt, dass Autisten einfach psychisch erkrankt oder geistig behindert sind, bis man dann endlich durch harte Arbeit erkannt hat, dass sie in den meisten Fällen über einen völlig normalen IQ verfügen und da emotional schon sehr viel passiert.”

Besonders deutlich wird dies im Film, als Roman davon in Kenntnis gesetzt wird, dass sein Betreuer Xaver gestorben ist. Man sieht dem jungen Mann an, dass diese Nachricht einige Emotionen in ihm in Gang setzt, und mit Hilfe der gestützten Kommunikation äußert er letzte Wünsche und Bedauern, es dem Betreuer manchmal doch etwas schwer gemacht zu haben.

An anderer Stelle wird er gefragt, was er sich in Belastungssituationen wünschen würde, um diese besser zu meistern, und seine Antwort, “eine ruhige Jacke”, stellt dar, wie komplex Roman das Verhältnis zwischen sich selbst und der ihn mitunter überfordernden Außenwelt erkennt.

Die Arbeit an seinem Erstlingswerk hat den Entschluss Ramòn Gigers, auch weiterhin dokumentieren zu wollen, noch weiter verfestigt. Er sagt, über den Prozess des Filmens und der anschließenden Reaktion auf das Resultat eine Menge über sich gelernt zu haben, die Notwendigkeit erkannt zu haben, “mal einen Schritt zurückzutreten” in punkto Erwartungen, sich Zeit für “persönliche Prozesse” zu nehmen, um dann wieder “einen Schritt weiter” zu machen.

Er sieht, besonders bei einem von ihm als zweifelhaft betitelten Medium wie dem Fernsehen, eine starke persönliche Verantwortung, besonders kritisch gegenüber sich selbst und seiner Produktion zu sein. Bei der Premiere seines Films am Mittwochabend auf dem Dokumentarfilmfestival DocBuenos Aires gab er an, durchaus auch provozieren zu wollen.

Da sein nächstes Werk, ein Porträt über die Beziehung zwischen seinem Vater und ihm, bereits in Arbeit ist, darf man sich bereits auf weitere Bilder dieses interessanten Schweizer Newcomer-Regisseurs freuen und gespannt sein, welche gedanklichen Barrieren wohl diesmal zum Einsturz gebracht werden.

Porträt der deutschen Künstlerin Kirsten Mosel, die seit einem Jahr in Argentinien lebt

Von Susanne Franz

Schnipp, schnapp, ab. Was schneide ich weg, was lasse ich stehen? Dass diese an sich banalen Fragen von entscheidender Bedeutung sein können, beweist das Werk der deutschen Künstlerin Kirsten Mosel, die seit einem Jahr in Buenos Aires lebt und arbeitet. Schnipp, schnapp – aber man kann auch andersherum fragen: Wie lasse ich aus dem Bereich, der beim Ausschneiden “stehengelassen” wurde, meine Form entstehen? Die abstrakte Künstlerin Kirsten Mosel hat vor etwa einem Jahrzehnt den Pinsel gegen den Cutter ausgetauscht und arbeitet nun mit Folien, Filz, Klebeband, Fell oder Gummi – Materialien, die sie direkt auf die Wand oder auf Metall, Holz, Plexiglas oder andere Oberflächen klebt. Ihre Suche, ihr künstlerischer Ausdruck, hat sich dadurch nicht verändert, sie benutzt lediglich eine andere Sprache.

Vom Pinsel zum Cutter, von der Abstraktion zur Substraktion, wie kam es dazu? Die 1962 in Braunschweig geborene Kirsten Mosel studierte Germanistik, Kunstpädagogik und bis 1990 Malerei und Grafik an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Nach einem DAAD-Jahresstipendium in Rom unterhielt sie mehrere Jahre lang, bis 1997, ein Atelier in Köln – in dieser Zeit entstanden wilde, abstrakte Gemälde. Zu einem radikal neuen Ansatz fand die Künstlerin in den Jahren 1997 bis 2005, als sie in Las Palmas de Gran Canaria lebte und arbeitete.

Kirsten lebte auf einer Insel, die von blauem Meer umgeben war, wo aber viele Menschen Swimmingpools im Garten hatten. Angeregt von der Absurdität dieser künstlichen Schwimmbecken entstand die blaue Serie der “Pools”, in der sie begann, auf Lastwagenplanen zu malen. Mit Schablonen deckte sie Teile der Planen ab und bemalte mit Siebdruckfarbe die frei bleibenden Bereiche, deckte dann andere Teile ab, usw., bis das Bild “fertig” war, d.h. dem von ihr geplanten Konzept entsprach. “Ich hatte immer schon versucht, Figur und Grund zu trennen”, sagt Mosel. Aber durch das neue Schablonenverfahren habe ihre Malerei noch stärker “wie ausgeschnitten” gewirkt.

“Eigentlich ging es mir nicht um die Pools an sich”, erklärt Mosel. “Ich habe sie lediglich als Anlass genommen, um über Fläche und Raum nachzudenken.” So hätten sich nur kurze Zeit an David Hockney erinnernde Wasserschlieren in ihren Werken befunden, später seien aus ihren Pools “Köpfe” und andere Formen “heraus- bzw. hineingewachsen”.

Das kann man vielleicht als die Geburtsstunde der Mosel’schen Formen betrachten. Seitdem hat die Künstlerin sich ein umfangreiches Repertoire erarbeitet, an das sie sich angenähert und das sie sich durch ihre Arbeit in Serien erschaffen hat. Heute greift sie sogar auf Formen aus ihrer wilden Zeit zurück, denn “nach einer langen Künstlerkarriere hat man das Recht, auf sich selbst zu rekurrieren”, so Mosel.

Neue Formen, neue Technik

Aber noch einmal zurück nach Gran Canaria, wo die Protozoen der Mosel’schen Formenwelt gerade aus dem Wasser gekrochen waren und zu leben begonnen hatten.

Zu diesem Zeitpunkt war Kirsten Mosel auch von den Diskussionen innerhalb der zeitgenössischen Kunstszene Spaniens umgeben, ein Land, in dem Antoni Tàpies, der “Großvater der modernen Abstraktion”, die Richtung angibt. “Man wird an ihm gemessen”, sagt Kirsten Mosel. Die Spanier hätten ihre Kunst – verglichen mit Tàpies’ informalistischer Wärme – als “kalt” empfunden, erzählt sie.

Tàpies lehrt, dass Malerei die Addition von Farben sei. “Ich machte jedoch etwas Gegenteiliges”, sagt Mosel. “Ich arbeitete mit positiven und negativen Formen auf industriell vorgefertigtem Grund. Bei mir gab es Malerei, aber gleichberechtigt auch den ‘stehengelassenen’ Malgrund.” Das Aufgemalte (Positive) und das Stehengelassene (Negative) waren dabei für Mosel gleichwertig. “Wichtig war auch das, was fehlte”, sagt Mosel, deshalb spricht sie von “Substraktion” anstatt “Abstraktion”, wenn sie diese Werke beschreibt.

Irgendwann war die zwangsläufige Konsequenz aus ihrer Arbeit mit ausgeschnitten wirkenden Formen, dass Kirsten Mosel sich vom traditionellen Bild zu lösen begann. Um das Jahr 2002 herum fand sie im Schneiden die ideale Technik für ihre Arbeit. “Ich habe den Pinsel gegen den Cutter ausgetauscht”, sagt Kirsten Mosel. “Meine Formen wurden jetzt geschnitten und dann auf einen Hintergrund aufgeklebt. Zunächst war das Metall oder Holz, denn ich brauchte einen starken Widerstand.” Auch in diesen neuen Werken entscheidet Mosel, die Formen entweder auszuschneiden und aufzukleben und so “positiv” zu zeigen, oder im Negativverfahren zu arbeiten, d.h. etwas so wegzunehmen, dass sich die Form im stehengelassenen Grund offenbart.

Sie experimentierte mit neuen Materialien wie Folien aus dem Werbebereich, Neopren, Isolierband, klebbarem Filz oder Gummi und schuf großformatige Werke mit beeindruckenden organischen Formen und farblicher Klarheit. Mit diesen Werken nahm Kirsten Mosel 2003 an der Ausstellung “Canarias Crea” (etwa: Das kreative Schaffen der Kanarischen Inseln) im Pabellón Villanueva gleich gegenüber dem Prado in Madrid teil. 2004 hatte sie die Ehre, Spanien auf der Biennale von Dakar/Senegal zu vertreten.

Doch auch diese Werke waren noch “Bilder” im klassischen Sinne, Objekte, die man auf- und wieder abhängen kann. Im Anschluss begann Kirsten Mosel, direkt auf der Wand zu arbeiten. “Ich habe den dreidimensionalen Bildraum verlassen und bin mit den gleichen Formen in eine Raumsituation gegangen”, beschreibt sie den Schritt. Der klassische Bildraum biete auch irgendwie Schutz, im “echten” Raum müsse man auf die spezifischen Eigenschaften des Raumes reagieren, so die Künstlerin.

Besonders radikal ist das der Fall bei Mosels “Linien”-Interventionen. Sie biegen um die Ecke, gehen an die Decke, verlaufen am Boden, überspringen Türen oder Steckdosen, Raumelemente, die man gar nicht mehr wahrnimmt, weil das Gehirn längst die Linie zu Ende gedacht hat, sie komplettiert in seinem neurologisch vorbestimmten Bedürfnis, aus tausenden Einzelinformationen ein verlässliches Bild zusammenzusetzen, das dem Eigentümer des Denkzentrums ein zusammenhängendes Universum vorgaukelt.

An den Enden der Linien, mit denen Mosel seit ca. 2005 arbeitet, sind im Laufe der Jahre auch “Köpfe” herausgewachsen, die die Linien ein bisschen wie riesige Golfschläger aussehen lassen. Wer weiß, was als nächstes aus ihnen entstehen wird.

Projekte in Argentinien

Momentan kann man in Buenos Aires und Umgebung zwei dieser Linien-Interventionen sehen: eine hat Kirsten Mosel am 23. Juni im 1. Stock der Universidad del Salvador (Marcelo T. de Alvear 1337) eingeweiht. “Líneas para USAL” ist noch bis in den Oktober hinein zu sehen. Die Intervention, die die Künstlerin der USAL geschenkt hat, wurde von den Studierenden begeistert aufgenommen, besonders an die Eröffnung erinnert sich Mosel gern. Die Studenten der Uni, die mit der Universität Passau ein Partner-Abkommen für den Studiengang Kulturwirtschaft unterhält, hätten kluge Fragen gestellt, einer habe ihre Linien mit Musiknoten verglichen.

Die architektonische Intervention beginnt im Treppenaufgang, den die Studierenden benutzen, um in die Seminarräume im ersten Stock zu gelangen, geht dann den Korridor zu beiden Seiten entlang (teils auch an der Decke) und setzt sich um die Ecke an einer weiteren Wand fort. Wo beide Gänge zusammenkommen, entsteht ein Zentrum der Linien, die jeweils an ihrem Ende “Golfschläger”-Köpfe aufweisen. Türen und andere bauliche Details sind ausgespart. “Ich gehe mit reduzierten Elementen in den Raum und kreiere einen neuen Raum”, beschreibt die Künstlerin die Veränderung des Ambientes, die sie mit ihrem Werk erreicht hat.

Ein bisschen hat die Intervention gelitten in den Monaten, in denen das Uni-Leben um das Werk herum getobt hat: Einige Stücke der schwarzen Klebefolie, die sich gelöst hatten, fielen einer allzu eifrigen Putzfrau zum Opfer. Damit ist Mosels Werk in guter Gesellschaft, wie oft ist das schon zeitgenössischen Kunstwerken widerfahren. Kirsten Mosel erinnert sich, als sie in Deutschland im Jahr 2008 in eisiger Kälte an einer Bushaltestelle in Hannover im Rahmen einer von der Stadt genehmigten Kunstaktion ein großformatiges “Dotdrawing” anbrachte. Noch in derselben Nacht machte die Stadtreinigung es weg, da man annahm, dass es sich um einen “Graffiti-Anschlag” gehandelt habe. Zum Glück war die stundenlange Arbeit nicht ganz umsonst – Kirsten hatte sie fotografieren lassen.

Mit der USAL wird Kirsten Mosel auch nach Abschluss ihrer Intervention weiter zusammenarbeiten, beide Seiten denken an eine Unternehmung ähnlich der, an der Kirsten Mosel drei Jahre in Deutschland als Leiterin des “Mobilen Ateliers-Kunstprojekte” gearbeitet hat. Dabei handelt es sich um ein Kunstvermittlungs-Projekt, in dessen Rahmen Künstler ihre Ateliers, Arbeiten und Ideen mit Kindern teilen und über bestimmte Themen (z.B. “das Nichts” oder “Licht”) arbeiten.

Eine zweite Linien-Intervention Mosels wurde am 6. September in der Goethe-Schule in La Horqueta, Boulogne, im Rahmen der deutsch-argentinischen Gemeinschaftsausstellung “Que la línea no se pierda” eingeweiht, die bis zum 3. November zu sehen sein wird. “Auf dass die Linie nicht verloren gehe” spielt hier im übertragenen Sinne auch auf die Linien an, die sich von den Ex-Schülern und Lehrern, die als Künstler an der Ausstellung teilnehmen, zu den Schülern von heute ziehen.

Die Künstlerin hat für diese Schau, die sie gemeinsam mit Amalia Pérez Molek auch kuratiert hat – Kirsten ist in der Kulturabteilung der Goethe-Schule aktiv, ihr Mann Gerald Splitt ist seit einem Jahr Gesamtschulleiter der Goethe-Schule -, “Seis Líneas” geschaffen – eine Neuheit, denn ihre bisherigen Linien-Interventionen bestanden immer aus einer ungeraden Anzahl Linien. Das mag an der ungewöhnlichen Architektur der riesigen, lichtdurchfluteten Eingangshalle der Schule (Germania-Halle) liegen, wo Kirsten die freistehende, gezackt nach oben gehende Mauer eines Treppenaufgangs bespielt. Erstmals hat sie hier die Linien nicht nur an eine plane Wand montiert, sondern ihre Intervention “umschlingt” den Baukörper, der darüber hinaus aus Waschbeton besteht, so dass die Riffelungen und Einstanzungen in der Wand ebenfalls in einen interessanten Dialog mit ihrer Arbeit treten.

Im Konsulat der Deutschen Botschaft von Buenos Aires hatte Kirsten Mosel vom 22. Juni bis zum 4. August die Ausstellung “Nuevos Cutouts” gezeigt, eine eigens für die Botschaft geschaffene Serie von Werken in einem mittleren Format. Hier verwendete Mosel einen speziellen Hintergrund für ihre Formen: Aludibond. “Auf diesem Bildträger kann ich über minimale Fragen der Abstraktion und größtmögliche Reduktion für meine Cutouts nachdenken”, sagt Kirsten Mosel, die für die Schau in der Botschaft mit dem Thema des Doppels gearbeitet hatte. “Zwei Augen, zwei Klammern, zwei Bäume. Zwei Linien, zwei Kreisel, zwei Lineamente. Die Bilder kreisen um das Phänomen des Doppels: in der Symmetrie eines Körpers, in der Funktion von Geräten, im Zusammenstoß von abstrakten Farb-Formen”, hieß es im Text zu der Ausstellung.

Kleine Werke und “Sinnfragen”

Wenn man Kirsten Mosels riesige, in ihrer Klarheit und Schönheit überwältigende Werke vor Augen hat, überrascht es, dass ihr die Arbeit am Werkkomplex des sogenannten “Kleinen Werks”, das sich durch ihre gesamte künstlerische Laufbahn zieht, schwerfällt. Von diesen kleinen Arbeiten wählt sie nur ganz wenige pro Jahr aus, so wächst langsam ein kleiner Block heran. Es sind keine Studien für ihre großformatigen Werke, dafür hat Kirsten Mosel ihre Skizzenhefte, die sie überallhin begleiten und die auch Kunstwerke in sich selber sind. Die fragilen Blätter der “Kleinen Werke”, in denen neben geklebten Elementen auch Kuli, Bleistift oder Filzstift auftauchen können, stellen einen eigenständigen Werkkörper dar.

“Als abstrakter Künstler muss man sich fragen lassen, was das Werk bedeuten soll”, sagt Kirsten Mosel. Sie erklärt, dass ihre Formen immer von etwas Konkretem herkommen, das sie abstrahiert. Der Betrachter nehme dann das Abstrakte, stelle es in einen eigenen Kontext und komme meist zu einer ganz anderen Erklärung. “Das finde ich spannend!”, sagt die Künstlerin. “Meine Arbeiten fordern dazu auf, Ideen und Erklärungsmuster zu überprüfen und auch nach anderen Interpretationsmöglichkeiten zu suchen.” Ihre Arbeit befinde sich in einem Grenzbereich zwischen Abstraktion und Narration.

Ausstellungen

• “Líneas para USAL”, Intervention. Universidad del Salvador, Marcelo T. de Alvear 1337, 1. Stock. 23.6.-Oktober.
• “Encuentros – Que la línea no se pierda”, Werke von Hildegard Hahn, Andrea von Lüdinghausen, Kirsten Mosel und Silvia Rudolf (Deutschland), sowie Silvina Alfonzo, Sebastián Garbrecht, Carina Luebs, Melanie Mahler und Amalia Pérez Molek (Argentinien). Kuratorinnen: Kirsten Mosel und Amalia Pérez Molek. Goethe-Schule, Eingangshalle “Hall Germania”, Reclus 2250, Boulogne. 6.9.-3.11.

Webseiten

• Webseite der Künstlerin
• Webseite “Mobiles Atelier”

Fotos von oben nach unten:
Kirsten Mosel vor ihrer Raum-Intervention “Five Lines”, Studio Hannover, 2010. Folie auf Wand (Ausschnitt).

“Pools”, Museum für Moderne Kunst Las Palmas, Spanien, 2000.

Direkt an der Wand: Werke im Kubus, Hannover, 2009.

Kleines Werk (4), 2006.

In Deutschland konnte die Künstlerin 2010/11 auf einem extremen Format von 7 x 35 Metern die Arbeit “Orange Line” auf der NürnbergMesse realisieren.

La artista alemana Kirsten Mosel vive hace un año en Argentina

Por Susanne Franz

Un poquito por aquí, otro poquito por allá. ¿Qué corto? ¿Qué dejo? La obra de la artista alemana Kirsten Mosel, que vive y trabaja hace un año en Argentina, pone en evidencia que estas preguntas banales pueden tener un sentido relevante. Un poquito por aquí, otro poquito por allá. Pero también se puede formular de otra manera: ¿Cómo hago para que mi forma nazca de algo que quedó de un recorte?

Hace ya una década, la artista abstracta Kirsten Mosel cambió el pincel por el cutter y trabaja con plásticos, fieltros, cinta adhesiva, pieles o gomas, materiales que pega directamente sobre la pared o sobre metal, madera, vidrio u otras superficies. Su búsqueda, su expresión artística, no se ha modificado, sólo usa otro lenguaje.

Del pincel al cutter, de la abstracción a la sustracción. ¿Cómo se llega a eso? Kirsten Mosel nació en 1962 en Braunschweig, donde estudió germanística, educación artística y desde 1990 pintura y gráfica en la Escuela de Bellas Artes de esa ciudad. Luego de una estadía becada por el DAAD en Roma, trabajó hasta 1997 en un atelier en Köln, tiempo en el que produjo pinturas abstractas. Entre 1997 y 2005, la artista hizo un cambio radical cuando se mudó a Las Palmas de Gran Canaria.

Kirsten vivía en una isla rodeada de mar azul, pero en donde muchos tenían piscinas en sus jardines. Motivada por el absurdo de esta cuenca de piscinas, surgió la serie azul “Piscinas”, en la que comenzó a pintar sobre lonas cubre camiones. Con stencil cubría partes de la lona y pintaba en serigrafía los espacios libres, luego cubría otras partes y así, hasta que la imagen estaba “terminada”, es decir, la que se correspondía con el concepto que había planeado. “Siempre intenté separar la figura y el fondo”, dice Mosel. Pero con el nuevo procedimiento de stencils su pintura se volvió más intensa, “como recortada”.

“En verdad, la intención no era pensar sobre las piscinas”, aclara Mosel. “Sólo las tomé como nexo para reflexionar sobre las superficies y el espacio”. Así como se podría reconocer rápidamente en sus obras las memorables líneas acuáticas de David Hockney, crecían hacia fuera y hacia dentro “cabezas” y otras formas desde las piscinas.

Este hito podría considerarse el nacimiento de las formas de Mosel. Desde entonces, la artista ha elaborado un repertorio muy amplio, que ha ido asimilando y que ha consolidado a través de su trabajo en series. Hoy remite a formas de su primera época, ya que “luego de una larga carrera como artista uno tiene derecho a recurrir a la propia obra”, agrega Mosel.

Nuevas formas, nuevas técnicas

Volvamos una vez más a Gran Canaria, al momento en que los protozoos del mundo de Mosel salieron del agua y empezaron a vivir. En ese tiempo, Kirsten Mosel ya formaba parte de las discusiones en la escena del arte contemporáneo en España, país en el que Antoni Tàpies, “padre de la abstracción moderna”, fijó las primeras tendencias. “Una lo toma como punto de referencia”, dice Kirsten Mosel. Explica, además, que los españoles interpretaron que su arte era “frío”, en comparación con el cálido informalismo de Tàpies.

Tápies enseña que la pintura es la adición de colores. “Pero yo hice algo opuesto”, dice Mosel. “Trabajé con formas positivas y negativas sobre un fondo prefabricado industrialmente. En mi obra, hay pintura, pero en la misma medida también está el fondo en el que ‘quedó pintado’ algo”. Lo pintado (positivo) y lo que quedó pintado (negativo) eran igual de importantes para Mosel. “También era importante lo que faltaba”, agrega la artista y, por eso, cuando describe estas obras, habla de “sustracción” en lugar de “abstracción”.

En algún punto, que Kirsten Mosel se haya liberado de la pintura tradicional fue una consecuencia inevitable de su trabajo con formas recortadas. Alrededor del año 2002, la artista se dio cuenta de que el recorte era la técnica ideal para su trabajo. “Cambié el cutter por el pincel”, dice Kirsten Mosel. “Ahora recorto mis formas y luego las pego sobre un fondo. Primero era metal o madera, porque al principio necesitaba un fondo fuerte que lo resistiera”. En estas nuevas obras, Mosel decidió tanto recortar y pegar las formas y mostrarlas “positivamente” como emplear procedimientos negativos, es decir, quitar algo de modo que la forma quede visible en el fondo.

Experimentó con nuevos materiales, como plásticos de publicidades, neoprene, cinta aislante, fieltros adhesivos o gomas y creó obras de gran tamaño con impresionantes formas orgánicas y claridad de colores. Con estas obras, Kirsten Mosel participó en 2003 de la muestra “Canarias Crea” en el Pabellón Villanueva, enfrente del Museo del Prado en Madrid. En 2004, Mosel tuvo el honor de representar a España en la Bienal de Arte de Dakar/Senegal.

Pero estas obras todavía eran “cuadros” en sentido clásico, objetos que se pueden colgar y descolgar. Luego, Kirsten Mosel comenzó a trabajar directamente sobre la pared. “Dejé el espacio tridimensional y pasé las formas a una situación espacial”, cuenta Mosel. El espacio clásico del cuadro plantea cierta protección, en un espacio “real” se debe accionar de acuerdo a las características del espacio, aclara la artista.

En el caso de las intervenciones llamadas “Líneas”, Mosel se muestra más radical. Estas líneas se tuercen en los rinconces, van hasta el techo, recorren el suelo, saltan puertas o enchufes, muebles que uno ya no percibe porque la mente pensó la línea en su longitud hasta el final. Una línea que se completa en la necesidad predeterminada neurológicamente de reunir una imagen a partir de miles de informaciones individuales, imagen que le hace creer al cerebro que existe un universo coherente.

En los finales de las líneas, con las que Mosel trabaja desde 2005, fueron saliendo también “cabezas” que hacen que las líneas se parezcan a enormes palos de golf. Quién sabe qué podrá salir de su interior.

Proyectos en Argentina

Actualmente, se pueden ver dos de estas intervenciones lineales en Buenos Aires y sus alrededores. Una fue inaugurada el 23 de junio en el 1º piso de la Universidad del Salvador (Marcelo T. de Alvear 1337). Estas “Líneas para la USAL” se podrán visitar hasta octubre. Las intervenciones que la artista obsequió a la USAL fueron aceptadas con entusiasmo por los estudiantes, recuerda Mosel sobre el día de la apertura. Los estudiantes de la universidad, que tiene un convenio con la Universität Passau en la carrera de Gestión cultural, hicieron preguntas inteligentes, uno de ellos comparó las líneas con notas musicales.

La intervención artística empieza en la escalera principal que los estudiantes utilizan para ir a su aula de seminarios en el primer piso, recorre el pasillo por ambos lados (también por el techo) y en la esquina continúa por otra pared. Donde se cruzan los dos recorridos surge un centro que muestra en su final cabezas de “palo de golf”. Puertas y otros detalles arquitectónicos también son parte de la intervención. “Voy con elementos reducidos a través del espacio creando un nuevo espacio”, así describe la artista los cambios del ambiente que logra con su obra.

Algo han sufrido las intervenciones estos meses, ya que la vida universitaria alrededor de la obra es alborotada: algunas partes del plástico negro que se fueron soltando se convirtieron en víctimas de la empleada de limpieza. Kirsten Mosel recuerda otro incidente: cuando en 2008 realizó con un intenso frío un enorme “Dotdrawing” en una estación de trenes en Hannover, Alemania, en el marco de una acción autorizada por el municipio, la misma noche el servicio de limpieza municipal lo quitó, pensando que se trataba de un graffiti. Por suerte, las horas de trabajo no fueron en vano. Kirsten había tomado algunas fotos.

Una vez finalizada la intervención, Kirsten Mosel continuará trabajando con la USAL, ya que ambas partes piensan en llevar adelante un proyecto similar al que la artista hizo durante tres años en Alemania como propulsora del “Mobiles Atelier”. Este proyecto consiste de una intermediación para artistas que quieran compartir sus trabajos, ateliers e ideas con niños y niñas y, a partir de ese encuentro, elaborar ciertos temas (por ejemplo, “la nada” o “la luz”).

La segunda intervención lineal de Mosel fue el 6 de septiembre (hasta el 3 de noviembre se la puede visitar) en la Goethe-Schule, La Horqueta, Boulogne, en el marco de la exposición alemano-argentina “Que la línea no se pierda”. Este nombre alude, en sentido figurado, a las líneas que vinculan a los alumnos de hoy con los ex-alumnos, maestros y profesores que participaron de la muestra.

Kirsten participa activamente del departamento de cultura de la Goethe-Schule; desde hace un año, su marido es el director general de la escuela. Para dicha exposición, que curó junto con Amalia Pérez Molek, la artista creó “Seis líneas”, una novedad, ya que sus intervenciones lineales siempre fueron impares. La instaló en la extraordinaria arquitectura del enorme y luminoso pabellón Germania Hall, lugar en el que Kirsten intervino los dos lados de la pared de una escalera. Las paredes del Hall están compuestas de mezcla gruesa con piedras salientes, de modo que las canaladuras y contornos encuentran un diálogo interesante con su trabajo.

En el Consulado de la Embajada de Alemania en Buenos Aires, Kirsten Mosel también expuso “Nuevos Cutouts” del 22 de junio al 4 de agosto, una serie realizada especialmente para el lugar con obras en un formato mediano. En esta ocasión, Mosel empleó un fondo especial para sus formas: dibond. “Sobre este soporte puedo pensar preguntas minimalistas de la abstracción y la mayor reducción posible para mis cutouts”, explica Kirsten Mosel, que había trabajado el tema del número dos en esta muestra en la Embajada de Alemania. “Dos ojos, dos paréntesis, dos árboles. Dos líneas, dos trompos, dos lineamientos. Las imágenes giran en torno al fenómeno del número dos: en la simetría de un cuerpo, en la función de los instrumentos, en el choque de las formas abstractas y los colores”, dice el texto de la muestra.

Pequeñas obras y preguntas existenciales

Cuando uno está delante de la claridad y belleza de las obras de Kirsten Mosel, sorprende que le resulte difícil trabajar en una obra compleja que llama “Kleines Werk”, que viene elaborando a lo largo de toda su carrera artística. De esos pequeños trabajos, elige unos pocos por año, así va llenando su block de notas. No son estudios para sus grandes obras; para ello Kirsten Mosel tiene sus cuadernos que la acompañan a todos lados y que son obras de arte en sí. Las frágiles hojas de “las pequeñas obras”, en las que se pueden encontrar elementos pegados con escritos en tinta o lápiz, conforman una obra independiente.

“Como artista abstracto, uno se debe preguntar qué significado tiene la obra”, dice Kirsten Mosel. Explica que sus formas siempre surgen de algo concreto que ella abstrae, que después el observador toma, lo pone en cierto contexto y le encuentra una explicación totalmente diferente. “¡Es muy interesante!”, dice la artista. “Mis trabajos requieren que las ideas y los patrones explicativos sean repensados y también que se busquen otras formas de interpretación”. Su trabajo se encuentra en la frontera entre la abstracción y la narración.

Exposiciones:

• “Líneas para USAL”, intervención. Universidad del Salvador, Marcelo T. de Alvear 1337, 1º piso, del 23 de junio hasta octubre.
• “Encuentros – Que la línea no se pierda”, obras de Hildegard Hahn, Andrea von Lüdinghausen, Kirsten Mosel y Silvia Rudolf (Alemania), como de Silvina Alfonzo, Sebastián Garbrecht, Carina Luebs, Melanie Mahler y Amalia Pérez Molek (Argentina). Curadoras: Kirsten Mosel y Amalia Pérez Molek. Goethe-Schule, Pabellón “Hall Germania”, Reclus 2250, Boulogne, del 6 de septiembre hasta el 3 de noviembre.

Web:

• De la artista
• Del proyecto “Mobiles Atelier”

Fotos de arriba abajo:

Kirsten Mosel antes de su intervención “Five Lines”, Studio Hannover, 2010. Plástico sobre pared (recorte).

“Pools”, Museo de Arte Moderno Las Palmas, España, 2000.

Directo sobre la pared: obras en KUBUS, Hannover, 2009.

Kleines Werk (4), 2006.

En Alemania, en 2010/11, la artista pudo realizar en la NürnbergMesse el trabajo “Orange Linie” en un formato de 7 x 35 metros.

Von Susanne Franz

Er war als abstrakter Bildhauer und Mitbegründer des “Grupo Madi” bekannt: Am Montagabend ist in Buenos Aires der Künstler Martín Blaszko gestorben. Er war 90 Jahre alt. Blaszko starb während einer Operation, der zweiten, der er sich innerhalb eines Monats hatte unterziehen müssen. Als Martin Blaszkowski kam er am 12. Dezember 1920 in Berlin auf die Welt. 1933 floh die jüdische Familie nach Polen, im Jahr 1939 folgte die Emigration nach Argentinien. Blaszko studierte Kunst, malte und schuf Skulpturen, doch hauptberuflich betrieb er bis zum Jahr 2007 eine Kürschnerei.

Im Jahr 1945 begegnete er dem uruguayischen Künstler Carmelo Arden Quin, mit dem gemeinsam er das Fundament für die abstrakte Künstlervereinigung “Grupo Madi” legte. Seit den 1950er-Jahren hat Blaszko zahllose nationale und internationale Ehrungen entgegengenommen und zeigte seine Werke in zahlreichen Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen, u.a. in der Londoner Tate Gallery, im New Yorker MoMA oder auf der Weltausstellung in Brüssel. 1956 vertrat er Argentinien auf der Kunstbiennale von Venedig. Zuletzt würdigte das Malba das Werk Blaszkos und zeigte im vergangenen Jahr eine Auswahl seiner Skulpturen auf der Terrasse des Museums. Martín Blaskzo war verwitwet und hinterlässt zwei Töchter.

Von Jasmin Müller

Horacio Coppola ist zweifellos einer der großen Vertreter der Fotografie der Moderne. Am vergangenen Sonntag feierte der argentinische Künstler in seinem Haus zwischen der Calle Esmeralda und Libertador seinen 105. Geburtstag. Coppola, der am 31. Juli 1906 als Kind von Einwanderern in Buenos Aires geboren wurde und dort auch aufwuchs, bildete seine Heimatstadt ab wie sonst keiner.

Mit der Fotografie kam Coppola bereits als Kind durch seinen Bruder, der Hobbyfotograf war, in Berührung. Im Jahr 1931 unternahm er eine Reise nach Europa, und sein Galerist Jorge Mara bezeichnet dieses Erlebnis als den Anfang seiner Fotografenkarriere. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich der Künstler noch nicht entschieden, ob er sich dem Fotografieren, Filmen oder der Literatur oder der Philosophie widmen sollte. Auf der Reise kaufte er sich jedoch seine erste Kamera – eine Leica -, die nicht nur die Geschichte der Fotografie, sondern auch die Sichtweise des jungen Coppola revolutionierte und den Fotografen dieser Zeit technische Flexibilität und Mobilität gab. Bereits auf dem Rückweg, welcher durch Brasilien führte, schoss er seine ersten Fotos.

Im Jahr 1932 unternahm er eine weitere Reise nach Europa, um dort das fotografische Handwerk zu erlernen. So studierte der Argentinier bis zur Schließung durch die Nazis einige Jahre an der Bauhaus-Schule und nahm unter anderem an einem Fotokurs mit Walter Peterhans teil. Dort traf er auch auf die deutsche Fotografin Grete Stern, und durch sie lernte er Hans Eisler, Karl Korsch und Bertolt Brecht kennen. Nachdem das Bauhaus geschlossen wurde, reiste er gemeinsam mit Grete Stern weiter durch Europa und heiratete sie 1935 in London. Immer mit dabei – seine Kamera. Der Künstler schoss auf dieser zweiten Reise Hunderte von Fotos: London, Budapest, Berlin.

Zurück in Buenos Aires wurde der damals 30-jährige Künstler damit beauftragt, den Bau des Obelisken zu dokumentieren und Fotografien der Stadt für das Buch “Buenos Aires 1936″ zusammenzustellen. Dieses erschien anlässlich des 400. Geburtstags der Stadtgründung und war ein wichtiger Schritt in der Karriere des Fotografen. Im Jahre 1937 zeigte Coppola zusammen mit seiner Frau Grete einige Fotografien in einer gemeinsamen Ausstellung und eröffnete ein Fotostudio. Zu dieser Zeit wurde Coppola zwar in Kennerkreisen seines Landes als Meister der Fotografie bewundert, jedoch musste er über 90 Jahre alt werden, um internationale Anerkennung zu erreichen. Erst eine Ausstellung im Instituto Valenciano de Arte Moderno in Spanien im Jahre 1996 brachte ihm internationalen Ruhm und die Werke in die angesehenen Galerien und Museen Europas. Seit diesem Zeitpunkt gilt er als einer der großen Fotografen des zwanzigsten Jahrhunderts, und das MoMA in New York sowie das Tate Modern in London besitzen Werke des Fotografen.

Der Künstler, der darauf spezialisiert war, Großstädte – besonders seine Heimat Buenos Aires – abzulichten, hat klassische Fotografie immer abgelehnt. Denn diese wende für das Fotografieren einer Stadt die Strategien der Landschaftsmalerei an. Coppolas Arbeiten hingegen erforschen die Metropole und ihre Architektur mit einem genauen, präzisen Auge. Er kreiert unbekannte Winkel und schwindelerregende Fluchtpunkte. Buenos Aires wird in einem Zusammenspiel aus Formen und Geometrie dargestellt. “Er ist außergewöhnlich begabt und hat ein Auge, das großartig auswählt und das Objekt respektiert”, so sein Galerist Mara.

Nach der stürmischen Ehe mit Grete Stern fand er mit Raquel Palomeque sein ruhiges Gegenstück und heiratete sie im Jahr 1959. Bis 2004, als sie im Alter von 96 Jahren verstarb, begleitete sie Coppola. Heute, mit 105 Jahren – er selbst nennt sein Alter eine “Übertreibung” – erinnert er daran, dass der Zweck der Fotografie ist, das Leben zu dokumentieren. “Es sind die Augen, die ein ganzes Jahrhundert sahen”, so beschreibt Juan Manuel Bonet, der für die Ausstellung in Valencia verantwortlich war, den Künstler. Diese außergewöhnlichen Augen haben bis vor zwei Jahren noch nicht einmal eine Lesebrille gebraucht. Außerdem hört der Argentinier noch gut, geht ohne Stock und unterschreibt mit einer ruhigen Hand. Seine Tage verbringt Horacio Coppola heute damit, Musik zu hören – nur Mozart und Beethoven -, und nebenbei läuft tonlos der TV-Kanal Animal Planet.

Fotos von oben nach unten:
Horacio Coppola, “Buenos Aires 1936 – Plaza de la República”.

Schwindelerregende Fluchtpunkte: Coppola fotografierte seine Heimatstadt auf unverwechselbare Art und Weise.

Coppola und Raquel Palomeque 2003.

Por Jorge Garnica

“… en ese cuarto no pienso entrar.”
André Breton

Sin duda, al dibujar dejando el pulso librado al azar, nuestro cuerpo se torna transmisor de vibraciones inconsciente. Obtener libertad profunda no es tarea sencilla, para ello se debe acceder a un estado de ataraxia. El esfuerzo por obtener ese estado ideal será vano sin el conocimiento de mecanismos adecuados. Somos occidentales y culturalmente no estamos preparados para ello. Sin embargo, en los artistas –por su hacer–, este estado se da con frecuencia.

Armando Sapia presenta en la Galería Atica, dibujos de pequeño formato; son apuntes de sus cavilaciones. En un autotexto el artista nos hace conocer sobre la manera que se aproxima a la hoja en blanco: “Ese es el instante que el tiempo se sosiega…”, escribe.

Las obras que se exhiben están dispuestas de manera desordenada, algunas sobre marcos convencionales y otras en pequeños portarretratos ensamblados, caprichosamente, tal como se los pueden encontrar sobre una lápida. Pero no vemos allí grafismos virtuosos ni rostros familiares, lo que podemos observar es la crueldad humana desplegada en viñetas.

Somos arrojados al mundo sin solicitarlo y él nos recibe con crueldad, malestar que nos acompañará toda la vida. Habitaremos un receptáculo transitorio y en el trayecto que va de un umbral a otro encontraremos sorpresas y dificultades, exigiéndonos repensar la vida en cada paso dado.

Sapia expone postales que parecen llegadas del infierno. Trabajos mínimos nos remiten a los horrores de Guantánamo, Abu Ghraib o cualquier cárcel; a los abusos de poder y a todas las calamidades imaginables en estos días. No difieren de las que a lo largo de la historia de la humanidad nos acompañan. Compañeras de nuestra existencia; lamentablemente, y que, con la proliferación de los massmedia, se nos vuelven cada vez más comunes a nuestros ojos; insensibilizándonos, agotando nuestra capacidad de asombro. Así, el desclasado en sus reclamos se nos torna molesto con su presencia, también el perseguido y humillado; comienzan a desdibujarse a nuestro alrededor. Miramos hacia otro lado.

Son atrocidades humanas, porque es esta especie la que puede desarrollar crueldad; los animales en su perfección sólo operan por instinto de supervivencia. Vale preguntarse por qué un hombre somete a su prójimo, por qué lo despedaza o lo parrilla en nombre de Otro que se impone como verdad.

En esta encrucijada la salida está en nosotros mismos, en el rescate de nuestra singularidad, distanciándonos de la masificación propuesta por el pensamiento único. La búsqueda de uno mismo contemplando el espacio que habitamos; aún cuando nos horrorice. Se debe entender en profundidad el momento en que se vive y actuar con el antiguo sentido común (social); aquel que transformado en proceso meditativo le confiere a todo ser la posibilidad de habitar un espacio Etico.

Todo artista debe asumir con responsabilidad lo que produce y entender que la visibilidad que posee es legitimación obtenida por un entorno que lo distingue, sin que ello constituya autorización para ejercicios banales.

Existen muchas maneras de decir y expresar –infinitas-; y todas nos pueden otorgar libertad. Los objeto que producimos no necesitan ser documentos complejos, ni alegatos violentos, una simple hoja de block que documente la intimidad de un meditación puede ser un espacio luminoso que irradie por un instante comprensión. Siempre es mejor comprender que juzgar; los juicios son posteriores y llegan tarde.

• Galería Atica
• Libertad 1240, PB “9″
• Lun-Vie 11-13 y 15-20, Sáb 11-13.30 hs
• Hasta 27.08.

Von Jasmin Müller

Wie ein Kind mit Wachsmalstiften, welches mit groben Strichen das Gesicht eines Mannes mit Hakennase malt, wirkt Antonio Seguí. In dem Kurzfilm “Cuando sea grande” ist der Künstler in seinem hellen Atelier in Paris bei der Arbeit zu sehen. In einem kleinen, von der restlichen Ausstellung abgetrennten Raum läuft das Video, welches einen kleinen Eindruck gibt, wie die Werke für “Grabados 1996-2010″ entstanden.

Am 28. Juli um 19 Uhr fand im Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMba) die Eröffnung der Ausstellung statt, und argentinische und französische Kunstliebhaber trafen sich an diesem Abend, um die Bilder des berühmten Künstlers zu bestaunen. Zum zweiten Mal nach 2001 profitiert das MAMba von der Großzügigkeit Seguís, und so schmücken nun 122 Graphiken einen großen Saal im Erdgeschoss des Museums.

Der Protagonist der Arbeiten ist die Figur eines Mannes. Meist trägt dieser einen Hut, einen Mantel und eine Aktentasche. Und er ist immer in Eile, die Figuren können nicht stehenbleiben. Sie bewegen sich mit großen hastigen Schritten fort. Die abgebildeten Männer, die zum Markenzeichen des in Córdoba geborenen Künstlers geworden sind, sehen sich ähnlich und sind doch alle unterschiedlich. Man findet die Figuren in Porträts oder auch mehrfach in großen Wandgemälden.

Seguís Werke sind Erzählungen, die aus Erinnerungen seiner Kindheit und alltäglichen Situationen entstanden sind. Kleine Erlebnisse oder Beobachtungen hält der Argentinier in seinen Bildern fest. Wie beispielsweise ein Mann, der der hinteren zweier Frauen, die gerade an ihm vorbei gelaufen sind, auf den Po schaut.

In all seinen Graphiken schwingt immer ein humoristischer Unterton mit. “Alles, was ich mache, bekommt unweigerlich einen karikaturistischen Aspekt”, so der 77-Jährige. Seine Bilder leben vom Humor, der hämisch und manchmal sogar kritisch ist.
Manchmal ist die Kritik offensichtlich wie bei der Graphik “Pollution”, auf der ein große schwarze Rauchwolke zu sehen ist, aus der zwei Paar Männer- und ein Paar Frauenbeine ragen. Ein anderes Mal schwingt die Kritik nur leise mit. Das Bild “Homme pressé” (Mann in Eile) zeigt den Rücken eines Mannes, der einen blauen Mantel, eine beige Hose sowie einen braunen Hut trägt. Es scheint so, als ist er gerade mit großen Schritten an dem Maler vorbeigesaust, so dass dieser ihn nur noch von hinten sehen kann. Wohl ein Klischee-”Business-Man” mit Aktentasche, Krawatte und den Gedanken immer bei der Arbeit.

Auch bei den bunten Zeichnungen, die sehr kindlich wirken, muss man genauer hinsehen. Einige große Wandbilder, die das Getümmel einer Großstadt darstellen, sind gefüllt mit den typischen Männerfiguren des seit 1963 in Paris lebenden Künstlers. Dazwischen erkennt man außerdem einige Frauen, die einen sehr kräftigen und muskulösen Körper sowie markante Gesichtszüge haben. Das Dargestellte wirkt wie ein wirres Theater, jeder lebt in seiner eigenen kleinen Welt, und doch sind sie alle nur ein großer Haufen Marionetten, die an den Fäden ihrer gesellschaftlichen Rollen hängen. Doch manchmal entkommen sie dieser Rolle – gewollt oder ungewollt –, und der Vorzeigemann tanzt plötzlich ausgelassen auf einem Tisch wie in dem Bild “Perdiendo Equilibro”, oder steht mit heruntergelassener Hose da (“Sentirse incómodo”).

So gelingt es Seguí mit ein paar scheinbar groben Strichen und kindlicher Leichtigkeit das Bild unserer heutigen – aber besonders der argentinischen – Gesellschaft einzufangen.

• Antonio Seguí, “Grabados 1996-2010″
• Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMba)
• Saal “PB” (Erdgeschoss)
• Av. San Juan 350
• Mo-Fr 12-19, Sa, So und feiertags 11-20 Uhr
• Eintritt 1 Peso, dienstags gratis
• Seit 28.7.

Von Nicole Büsing und Heiko Klaas

Joel Sternfeld ist ein sympathischer und erzählfreudiger Mensch. Doch in einem Punkt versteht der New Yorker Fotograf absolut keinen Spaß. Niemand darf ihn fotografieren. “Ein guter Fotograf muss versuchen, unsichtbar zu bleiben. Wie eine Fliege auf der Wand”, sagt er und verbittet sich jegliches Porträt. Sternfelds Werk wird jetzt in einer großen Übersichtsschau im Essener Museum Folkwang gezeigt. 130 seit 1970 entstandene Farbfotografien sind zu sehen. Einen Schwerpunkt mit 60 Aufnahmen bildet sein bisher unveröffentlichtes Frühwerk aus den Jahren zwischen 1970 und 1980. Es ist Joel Sternfelds erste große Einzelausstellung in Europa.

Eigentlich erstaunlich, denn seine Fotografien des amerikanischen Alltags, von Menschen auf der Straße und unheroischen Landschaften wurden bereits in allen großen amerikanischen Museen gezeigt. Seine anspruchsvollen Buchprojekte werden auch in Deutschland mit großer Aufmerksamkeit wahrgenommen. Ute Eskildsen, seit 1979 Kuratorin für Fotografie am Museum Folkwang, zeigt den 1944 geborenen Joel Sternfeld nun in der letzten großen Einzelpräsentation vor ihrer Pensionierung. Mit Sternfelds Werk ist sie seit langem bestens vertraut: “Es geht bei ihm immer um den Menschen, auch wenn er auf den Bildern nicht immer zu sehen ist.”

Den Sommer 1975 verbrachte der damals 31-jährige Sternfeld im Ferienort Nags Head in North Carolina. Im darauffolgenden Herbst stand ihm eine komplizierte Wirbelsäulenoperation bevor. Sollte sie schiefgehen, so hatten ihm die Ärzte gesagt, wäre er vom Hals an gelähmt und auf den Rollstuhl angewiesen. Sternfeld entschied sich also, sich mit der Kamera dort ins volle Leben zu stürzen, wo es scheinbar am unbeschwertesten war. Mitten im Sommer begab er sich an die Atlantikküste. Er kam bei einem befreundeten Surfer unter und fotografierte Menschen beim Sonnenbad, das abendliche Treiben in den Bars, junge gebräunte Paare am Strand, aber auch alte, vom Leben gezeichnete Sonnenanbeter mit verbranntem Rücken. Nags Head scheint wahrlich kein Luxusressort zu sein. Auf Sternfelds Fotografien sieht man marode Strandhütten, einfache Fastfood-Lokale und dazwischen immer wieder Menschen beim Versuch, der Melancholie des kurzen Sommers Augenblicke des bescheidenen Glücks abzutrotzen.

Die Operation verlief letzten Endes komplikationslos. Und so konnte Sternfeld, dem gleich zweimal hintereinander ein großzügiges Guggenheim-Stipendium zuerkannt wurde, seine fotografischen Recherchen in seinem Heimatland fortsetzen. Von seinem ersten richtigen Geld kaufte er sich einen VW-Bus und machte sich auf, den Seelenzustand eines Landes zu erkunden, das 1976 in einer Art verordnetem nationalem Rausch das 200. Jubiläum seiner Unabhängigkeit feierte. Den offiziellen Bildern von Glamour, Patriotismus und Pathos setzte Sternfeld Aufnahmen des ganz normalen amerikanischen Alltags entgegen. Passanten in der Rush Hour: Ein Mann kauft sich rasch noch ein Sixpack Bier für den Feierabend. Ein Anwalt holt einen Anzug aus der Reinigung.

Häufig benutzt Sternfeld ein stroboskopartiges Blitzlicht. Das Ergebnis sind ungeschönte, oft extrem ausschnitthafte Aufnahmen, die die Menschen zeigen, wie sie wirklich sind – mit Pickeln, Sorgenfalten und manchmal auch fettigen Haaren.
Sternfeld ist kein Hohepriester des auratischen Einzelbildes. Er arbeitet stets in Serien. “Mich interessieren nicht einzelne Wörter, sondern ganze Geschichten”, sagt er. In seiner Serie “On This Site” etwa hielt er auf den ersten Blick vollkommen unspektakulär wirkende Orte und Landschaften fest. Auf beigefügten Texttafeln erfährt der Betrachter, dass es sich um Tatorte von Kapitalverbrechen handelt.

In “American Prospects” entwirft Sternfeld auf großformatigen Panorama-Aufnahmen ein fast an Hollywood-Einstellungen erinnerndes Bild amerikanischer Wirklichkeiten. Beiläufiges und Dramatisches, Komik und Tragik rückt Sternfeld eng aneinander. So sucht sich auf der Aufnahme “McLean, Virginia, December 1978″ ein Feuerwehrmann in orangefarbener Jacke in aller Ruhe an einem Kürbisstand einen Halloweenkürbis aus, während seine Kollegen im Hintergrund vergeblich versuchen, ein lichterloh brennendes Haus zu löschen. Gleich dreimal taucht die Farbe Orange auf dieser Aufnahme auf. Bei aller Inhaltlichkeit, bei allem gesellschaftlichen Skeptizismus: Sternfeld ist immer auch ein Meister der formal spannenden Bildkonstruktion. Sein dezidierter Einsatz von Farbe lenkt den Betrachterblick nicht ab – er treibt ihn an.

Farbfotografie in der Kunst – heute ist das eine Selbstverständlichkeit. Als Joel Sternfeld aber in den frühen siebziger Jahren damit anfing, stellte der künstlerische Gebrauch von Farbfilm noch einen enormen Tabubruch dar. Nur einige andere Fotografen wie William Eggleston, Helen Levitt oder Stephen Shore hatten ihn zuvor gewagt. Sternfeld, der seriell arbeitende Farb-Virtuose mit dem Hang zur psychosozialen Erforschung amerikanischer Befindlichkeiten, hat sich in diesem Umfeld seinen ganz eigenen Weg gebahnt. Im Museum Folkwang kann man das Werk dieses einflussreichen Pioniers der unaufgeregt-analytischen Farbfotografie jetzt in all seiner Tiefe entdecken.

Auf einen Blick:

• Ausstellung: Joel Sternfeld – Farbfotografien seit 1970
• Ort: Museum Folkwang, Essen
• Zeit: 16. Juli -23. Oktober 2011
• Katalog: Steidl Verlag, 326 S., 48 Euro
• Internet

Fotos von oben nach unten:

• Washington D.C., 1974
• “Mel McCombe”, Nags Head, NC, 1975
• “The Space Shuttle Columbia Lands at Kelly Lackland Air Force Base”, San Antonio, Texas, 1979. Aus der Serie “American Prospects”
• “McLean”, Virginia, 1978. Aus der Serie “American Prospects”
• Copyright: Joel Sternfeld und Luhring Augustine, New York, 2011

Von Jasmin Müller

Am Dienstagabend kamen rund 120 Besucher in die Galería Rubbers Internacional in Buenos Aires, um sich die letzten Werke des argentinischen Künstlers Carlos Gallardo anzusehen. Unter dem Namen “Destiempos” sind insgesamt 28 Arbeiten Gallardos ausgestellt, die er in den Jahren 2007 und 2008 anfertigte. Vor zweieinhalb Jahren kam Gallardo bei einem tragischen Autounfall ums Leben.

Von Schwarzweiß-Fotografien bis hin zu Installationen probierte Gallardo zu Lebzeiten viel aus. Die vielen unterschiedlichen Werke der Ausstellung lassen erkennen, dass der Argentinier ein sehr facettenreicher Künstler war. Seine Vielfältigkeit zeigte sich auch darin, dass er zusätzlich noch als Bühnen- und Kostümbildner des Balletts des San Martín-Theaters tätig war. Dort arbeitete er zusammen mit seinem Lebenspartner, dem Ballettchef Mauricio Wainrot.

Abgesehen von einer Installation sind in der Galerie hauptsächlich Fotografien zu sehen. Die Hauptthemen, die in Gallardos Werken mitklingen, sind vor allem “Zeit” und “Erinnerung”. Es scheint ein wenig so, als habe er bereits eine Art Vorahnung gehabt. Kalender und Uhren, die hauptsächlich in der Serie “Destiempos” zu sehen sind, erinnern einen daran, dass alles vergänglich ist. In einigen Fotografien gucken Miniaturfiguren aus den kleinen Kästchen eines Holzkalenders. Ein anderes Bild zeigt ein Männchen, das auf einem Haufen kleiner Metallzahnräder steht. Die Figur trägt Mantel und Anzug, sie hat einen Hut auf und ist mit Koffern bepackt. Es scheint, als sei sie gerade von einer Geschäftsreise zurückgekommen und freue sich nun auf Zuhause. Die Fotografien sind alle schwarzweiß, nur die Figürchen sind farbig. Gallardo will den Betrachtern vermitteln, dass es um das Hier und Jetzt geht.

Eine andere Serie, die in der Galería Rubbers zu sehen ist, nennt sich “Vestigio”. Schwarzweiß-Fotografien zeigen schläfrige, triste Landschaften. Die Arbeiten strahlen Ruhe und eine gewisse Schwere aus. Das Bild, welches am Eingang hängt, ist am Hafen von Antwerpen in Belgien entstanden. Dort lebten und arbeiteten Gallardo und Wainrot einige Jahre. Das Foto ist etwas verschwommen, es zeigt eine Frau, die am Ufer sitzt und liest. Im Hintergrund lassen sich die Umrisse der Stadt erkennen. Jedoch sticht vor allem die Weite des Seehafens heraus.

Das Motiv des Hafens stellt der argentinische Künstler auch aus einer anderen Sichtweise dar. So schwingt das Thema “Reise” besonders in der Serie “Theatrum Mundi” mit. Die kleinen Figürchen, die dieses Mal auf den Schwarzweiß-Fotos befestigt sind, tanzen, lesen oder befinden sich in einem Moment der Entspannung. Kurze, schöne Augenblicke, die im Alltag viel zu schnell vorbeiziehen.

In einer Fotografie ist in der oberen Hälfte ein Ausschnitt eines Schiffes mit der Aufschrift “WEST” zu sehen. Der untere Teil zeigt den Fluss, auf dem das Schiff fährt. In diesem gleitet eine Miniaturfigur im Schwimmring durch das Wasser. Eine andere befindet sich auf dem Schiff. Sie ist gerade aus dem Wasser gestiegen und trocknet sich nun die Haare mit einem Handtuch. Durch die kleinen Figuren werden sie sonst sehr verhaltenen Fotografien aufgelockert, und man muss beim Anblick dieser Winzlinge etwas schmunzeln. Gallardo hat gekonnt dunklen Ernst mit einem Funken Witz vereint. Ganz in seinem Sinne war auch die Eröffnung kein trauriges Schwelgen in Erinnerungen, sondern ein fröhliches Zusammensein.

• Carlos Gallardo, “Destiempos”. Galería Rubbers Internacional, Av. Alvear 1595. Mo-Fr 11-20, Sa 11.30-13 Uhr. 5.7.-30.7.

Von Jasmin Müller

Bereits von außen stechen einem die großen Fotografien von Marcos López ins Auge. Schaut man durch die Stäbe des Zaunes, die den Hochhausturm der Fundación YPF in Puerto Madero schützend umgeben, erkennt man insgesamt 16 Werke des argentinischen Künstlers. Diese sind im Rahmen des Kulturprogramms “Arte en la Torre” im Erdgeschoss in der Macacha Güemes 515 noch bis zum 15.7. ausgestellt.

Der Titel der Ausstellung “Tierra en Trance” verweist auf einen gleichnamigen Film des brasilianischen Regisseurs Glauber Rocha. Er gilt als wichtigster Vertreter des Cinema Novo und stand für den Kampf gegen die Übermacht des US-amerikanischen Films. Sein Ziel war es, sich auf nationale Traditionen zu besinnen und er kritisierte in seinen Werken die herrschende soziale Ungerechtigkeit. Das, was Marcos López auch tut.

Wenn man das Gebäude betritt, steuert man direkt auf das Hauptwerk der Ausstellung zu. “Suite Bolivariana” – ein drei Meter hohes und neun Meter langes Wandbild. Links in dem Bild sind sechs Bergarbeiter zu erkennen. Sie steigen eine Art Treppe hoch, die aus Würfeln besteht, welche mit berühmten Bildern von Pop-Art Künstlern wie Roy Lichtenstein, Robert Indiana und Andy Warhol bedruckt sind. In den Händen eine Whiphala-Fahne – das Symbol für die indigenen Völker Südamerikas. Diese Szene erinnert an die Fotografie “Raising the Flag on Iwo Jima” von dem Fotografen Joe Rosenthal. Sie stellt sechs Soldaten dar, die auf einem Berg eine US-Fahne hissen und später als Kriegshelden gefeiert wurden. Doch in Marcos López’ Arbeit sind nicht Soldaten die Helden, es sind die dargestellten Bergarbeiter. Im Oktober 2010 feierte man 33 Männer als Nationalhelden, die im August 2010 in einem chilenischen Bergwerk verschüttet wurden und 69 Tage später gerettet werden konnten.

In der Mitte des riesigen Bildes sieht man einen Mann, der sich gerade ein Stück Fleisch vom Grill geholt hat. Er trägt Flip-Flops, kurze Hose, Hemd, Sonnenbrille und Kappe, ist rundlich und klein. Ein typischer Südländer? Ein Macho als Grillmeister beim traditionellen Asado? Vielleicht. Denn ein wesentliches Element der Arbeiten von Marcos López ist das überspitzte Darstellen von Klischees. So zieren beispielsweise auch ein Haufen Maiskolben den unteren Bildrand – ein Produkt, welches Mexiko symbolisiert, das Herkunftsland dieser Pflanze.

Im rechten Teil des Bildes sieht man die Büsten Peróns und seiner Frau Evita in Rettungsringen auf einem kleinen Pool schwimmen. Bewässert wird dieser von dem berühmten Tango-Komponisten und –sänger Carlos Gardel. Um den Pool herum scharen sich NBA-Basketballspieler. Die Mauer im Hintergrund ist gefüllt mit Porträts von Revolutionsführern und Symbolen, die für ein bestimmtes südamerikanisches Land stehen. Man erkennt einen typischen Indianer, einen Tiger, die Flagge Venezuelas, Che Guevara, die südamerikanischen Nationalhelden Bolívar und San Martín sowie den venezolanischen Präsidenten Chávez und Perus Staatsoberhaupt Morales.

Man braucht schon eine Weile, um sich dieses Kunstwerk genau anzuschauen. Es ist vollgestopft mit wichtigen Persönlichkeiten und Details. “Ich mag es zu übertreiben”, so der Künstler. Diese Überspitzung und Übertreibung sind Elemente seiner Arbeiten. Und doch ist es erstaunlich, wie viel Realität in diesen ironischen Darstellungen steckt. In der blutverschmierten Fleischerin, die eine Kette aus Blutwürsten trägt und deren Hand mit einem großen Messer durchstochen ist. In dem Mann, der in einem grauen kalten Raum steht und ein Modellflugzeug der American Airlines in der Hand hält. In dem bolivianischen Schneider, der mit Schere und Bügeleisen an einem neuen Anzug arbeitet. In allen steckt ein wenig Wirklichkeit.

Der argentinische Fotograf setzt sich in seinen Arbeiten mit seiner Heimat auseinander. Dabei bezieht er sich auf ganz Südamerika, hauptsächlich jedoch auf das Land, in dem er geboren wurde – Argentinien. Das Ziel des Künstlers ist es, eine Emotion zu materialisieren, die gleichzeitig eine soziopolitische Meinung und eine Art Chronik ist. Dazu nutzt er häufig Elemente der Werbefotografie. Marcos López kritisiert das momentane globalisierte Leben, die Markenkultur, das Streben nach dem “American Way of Life”.

Den Schmerz, den López empfindet, versucht er durch Humor und Ironie zu vertreiben. Ein sehr schwarzer Humor. Auf keinem der 16 Werke ist ein lachendes Gesicht zu sehen. Alle haben leere, traurige Blicke. Und auch dem Betrachter ist nicht zum Lachen zumute. Aber überzeugen Sie sich selbst und besuchen Sie noch bis zum 15.7. die Ausstellung “Tierra en Trance” im Turm der Fundación YPF. Montags-Freitags 10-19 Uhr.

Von Jasmin Müller

Ein kleiner Ort in den Anden Kolumbiens 2010: Hier begann das Projekt “Mecha” des Künstlers Miguel Angel Rios. Er ist auf der Suche nach den Wurzeln des über 500 Jahre alten Spiels “Tejo” – seit 2000 offizieller Nationalsport in Kolumbien. Das Ergebnis der Filmaufnahmen kann man sich noch bis zum 29.7. im Hauptsaal der Galerie Ruth Benzacar anschauen.

Die Sportart besteht daraus, dass Spieler mit einer Metallscheibe auf einen Lehmkasten werfen. In der Mitte ist durch Schwarzpulvertaschen – die sogenannten Mechas – ein Kreis abgetrennt. Diese explodieren, sobald sie von den Metallscheiben getroffen werden. Gewonnen hat das Team, welches am meisten Mechas zum Knallen zu bringt.

In einem offenen schwarzen Raum im Zentrum der Galerie blickt man auf zwei Großleinwände und sieht den Ablauf des Spiels aus verschiedenen Blickwinkeln und Einstellungen. In diesen zehn Minuten sind spritzender Schlamm, rollende und fliegende Metallplatten und kleine Explosionen zu sehen – alles Elemente des Spiels. Die Kamera bewegt sich schnell, die Perspektiven wechseln oft. Manchmal sieht man nur durch ein winziges Loch wie durch den Lauf eines Gewehrs den Ort, an dem das Spiel stattfindet. Aber wie ein Spiel erscheint das Ganze kaum. Es knallt, es ist düster, Menschen rennen durch eine Halle, die an ein leerstehendes Tierheim erinnert. Bereiche sind durch Gitter und Zäune abgetrennt.

Es ist ein aufregendes Spiel. Die Sportart beinhaltet Explosionen, Schüsse, Ausrufe der Spieler und Oh’s und Ah’s der Zuschauer. All das sind Elemente, die man eigentlich nur von Kriegsfilmen oder von Berichten aus Kriegsgebieten kennt.

Bei Tejo gibt es zwar keine Opfer, jedoch auch keinen Moment der Stille oder des Friedens. Der in Catamarca, Argentinien, geborene Künstler will mit dieser Videoinstallation auf die Gewalt aufmerksam machen, die täglich in Kolumbien und auf der ganzen Welt herrscht. Er thematisiert die Gefahr des Krieges, die uns alltäglich umgibt. Dazu nutzt er das mehr als fünf Jahrhunderte alte Spiel Tejo – eine südamerikanische kulturelle Tradition, welche häufig im Mittelpunkt seiner Arbeiten stehen.

Kirsten Mosels “Nuevos Cutouts” in der Deutschen Botschaft

Kirsten Mosel beschäftigt sich seit über einem Jahrzehnt mit Cutouts. Sie schneidet Formen und Linien aus und klebt sie direkt auf Wände oder auf Bildträger. Zu ihrer Kunst gehören die plane Fläche und die Linie, genaue Grenzen und ein erzählerischer Kick: ihre Formensprache changiert zwischen Abstraktion und Narration.

Für die Deutsche Botschaft Buenos Aires entwickelte die Künstlerin einen Bilderzyklus, der sich um das Thema “Zwei” dreht. Zwei Augen, zwei Klammern, zwei Bäume. Zwei Linien, zwei Kreisel, zwei Lineamente. Die Bilder kreisen um das Phänomen des Doppels: in der Symmetrie eines Körpers, in der Funktion von Geräten, im Zusammenstoß von abstrakten Farb-Formen. Es gibt Bezüge zur Natur, zum Menschen, zu Farbräumen. Die Bilder sind einfach, einfache Formen, wenige Eingriffe, etwas hinzufügen, etwas aussparen.

Was bedeutet das Schneiden für diese Bilder? Der Schnitt vollzieht klare Trennungen bzw. Grenzen zwischen Figur und Grund, die Formen sind eindeutig in ihrer Mehrdeutigkeit.

Der Cut in der Kunst ist spätestens seit den Scherenschnitten von Philipp Otto Runge bekannt und hat seit zwei Jahrhunderten immer wieder Künstler zur Beschäftigung mit dem Schnitt als künstlerischer Untersuchungsmethode angeregt.

Was für Runge die Schere war, ist für Kirsten Mosel der Cutter, den sie schon seit Jahren gegen den Pinsel eingetauscht hat. Beim genauen Ansehen der Bilder wird klar, dass die Künstlerin – die sich zuvor viele Jahre mit Malerei beschäftigte – alle Formen und Linien aus der Hand schneidet. Dadurch entstehen kleine Unregelmäßigkeiten, die den großen einfachen Formen über die handgemachte Kontur Leben gibt. Die Schneide-Bilder von Kirsten Mosel sind eine Reflexion über Grenzen und genreübergreifend Zeichnung, Malerei oder Interventionen im Raum.

Kirsten Mosel wurde 1962 in Braunschweig geboren und lebt und arbeitet seit 2010 in Buenos Aires. Ihr Kunststudium absolvierte sie an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Ihre Werke waren u.a. 1998 auf der Art Cologne, 2004 auf der Biennale Dakar, 2005 auf der Arco Madrid und der Art Fair Shanghai zu sehen. Für ihre künstlerische und Kunstvermittlungs-Arbeit erhielt Kirsten Mosel zahlreiche Stipendien und Preise.

Die Ausstellung “Nuevos Cutouts” ist bis zum 4. August im Konsulat der Deutschen Botschaft, Villanueva 1055, von Montag bis Donnerstag von 9 bis 17.30 Uhr und freitags von 9 bis 12 Uhr öffentlich zugänglich.

Parallel zur Ausstellung in der Deutschen Botschaft zeigt Kirsten Mosel eine Linien-Intervention in der USAL (Universidad del Salvador), Marcelo T. de Alvear 1337.

Weitere Informationen auf der Webseite der Künstlerin.

Foto:
Aus der Serie “Nuevos Cutouts”, 2011. 90 x 60 cm, Folie auf Aludibond (Detail).